Es posible ver una tristeza en mis escritos. Ciertamente, el ojo de la nostalgia y de la pérdida, es parte integrante de mi experiencia vital, de mi manera de sentir. Hay una distancia. Palabra clave: distancia. Hay una distancia respecto a lo percibido. Esa distancia forma parte de un proceso perceptivo más amplio.
Primero, mi ojo se posa o es atraído por una materia, y esa materia forma parte de la realidad. Lo que pienso de ese objeto que atrae mi percepción inercial, que queda postrado frente a mí mismo como material para mi momentáneo e improvisado laboratorio (laboratorio poético), está implícito en mi filosofía: ese objeto debe ser transformado, transfigurado; es como un objeto casi inerte -que se presenta inerte a mis ojos- y al que hay que tratar de insuflar vida (esta es mi apuesta ético-estética, mi decisión afirmativa).
La palabra como objeto también está muerta, y también hay que insuflarle vida en el proceso. (La palabra ha de volar, fugarse, despegar del papel mental).
Esta es mi apuesta por el querer vivir. Mi forma de ver el querer vivir. Así, la tristeza no puede quedarse solamente en eso. Es un primer momento: el cristal de la nostalgia, de la pérdida, de la ausencia, del vacío. Ese vacío es, en mi tendencia budista, claridad. Es un primer momento, como digo, en un proceso que se repite. Se repite pues se trata en este proceso del paso de lo mismo (realidad presentada) a lo otro: es el eterno retorno de la diferencia nietzscheano.
Es una cuestión de ejercer la libertad, pero no la libertad con mayúsculas, como se emplea frecuentemente, sino la libertad como flujos metamórficos de transfiguración, la búsqueda de salidas de la prisión, la creación de líneas de fuga en la materia-cárcel. Kafka definía este primer momento que predispondrá para el laboratorio, la manipulación transformadora (como la manipulación fotográfica en fotografía digital). Decía: "El hombre es libre de elegir sus propias cárceles". A veces ni siquiera es libre de eso, pero normalmente es el caso, casi siempre: Kafka tiene razón entonces. Pero entonces viene el momento de transformación, el acto rebelde, la respuesta ante lo impropio, ante esa realidad impropia. Es el momento poético. Es también el momento del trance, pues alcanzamos lo diferente, lo nuevo, también: lo nuevo que retorna. Siempre lo nuevo, siempre hacia lo nuevo, con pasaporte entonces desde la materia neutra y fija de la realidad. Es el trampolín, la catapulta, la detonación. También el centro llevado a la periferia, en múltiples direcciones: la centrifugación. Y esto es, entonces, el don, la alegría, el placer o gozo.
Es por eso que Foucault definía la risa filosófica como silenciosa. La risa filosófica es paciente, pues hay una paciencia, una dedicación, una artesanía mental en el tránsito del primer momento al segundo, en el tránsito de la realidad a la transfiguración, en el tránsito de la repetición a la diferencia. Paciencia y retorno son indisolubles; hay una perseverancia: la perseverancia del ser humano en seguir siendo (perseverar en su ser) -como definía Spinoza la ética-, el trato amigo con el retorno, el reconocimiento del retorno, reconocimiento que sólo se da desde la propia distancia, desde la distancia justa que se metamorfosea, que varía, siempre en un proceso maquínico y molecular.
Pensar es entonces no el acontecimiento natural e inercial del pensamiento, como bien expone Deleuze, sino un acontecimiento perceptivo (el ojo que piensa, el pensamiento que ve) de carácter nomádico. Es un nomadismo en una tierra extraña, ajena por identificada, que no reconocida, sino transgredida, violada, hacia un acto de amor puro, una expresión pura, fuera ya de lo instituido, de la institución (la convención, el tópico, lo identificado; la ley, por tanto, también). Este nomadismo consiste en la trasgresión y transfiguración de las máscaras identificadas generando lo vivo, una nueva materia otra: es el reverso, la metamorfosis de los simulacros, llevada a cabo en su terreno, en la potencia de lo ficticio. Es una hipérbole de la que sólo su inicio es real.
lunes, 26 de enero de 2015
domingo, 4 de enero de 2015
El cine como transformación de lo impuro: Alain Badiou (Cine-concepto, 9)
La conferencia que da Alain Badiou [Badiou, Alain.- El cine como experimentación filosófica, en Pensar el cine, 1: Imagen, ética y filosofía. /Compilación y prólogo a cargo de Gerardo Yoel. Ed.Buenos Aires: Manantial.2004], la cual cité ya en el estudio anterior, con la finalidad de introducir el pensamiento de Gilles Deleuze [Gilles Deleuze: Cine y filosofía (I. Introducción) (Cine-concepto, 8)], culmina con una reflexión muy interesante sobre la naturaleza del cine y de su proceder creativo, que tiene mucho que ver con la idea (filosófica) de una poética de la observación (que introduje en Imagen y palabra (I.Poética de la observación) (Cine-concepto, 4)) o con el aspecto o caracterización de tal poética como inmersa en un proceso que podríamos considerar como alquímico: la praxis necesaria, elegida (en una apuesta ética), de transformar la cruda realidad (impureza) mediante el ojo creativo (poética de la observación), como la praxis del alquimista consiste en partir de los metales impuros para llegar a la experiencia purificadora [ver Imagen y palabra (II.Transformación de los metales) (Cine-concepto, 5); este tema, el proceder de la praxis del arte de la alquimia, lo traté, tiempo atrás, cuando me dediqué una temporada al estudio del siglo XIII; por si se desea consultar, el texto en cuestión es: Introducción a la alquimia: Arnau de Vilanova].
Presentemos, a continuación, el desarrollo de la reveladora idea propuesta por Alain Badiou; idea -como vengo diciendo- convergente con el prisma bajo el cual estamos desarrollando esta línea de Cine-concepto.
"El cine comienza por una infinidad impura, y el trabajo del arte es extraer de esa impureza algunos fragmentos de pureza, una pureza local. Se puede decir que esa pureza local será, en efecto, algo así como una imagen-tiempo o una imagen-movimiento, pero como "arrancada" a una impureza fundamental. Diría entonces que el cine es una purificación, el trabajo de la purificación. Si exageramos un poco, podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo, tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza. Éste es un punto muy importante, porque en las otras artes, como la música o la pintura, o incluso la danza, o la escritura, se parte de la pureza. Como decía el poeta Mallarmé se parte de la pureza de la página en blanco. En las otras artes, diría, el objetivo es conservar la pureza, conservar la pureza en la producción misma. Conservar el silencio en la palabra, la página en blanco en la escritura, lo invisible en lo visible, el silencio en el sonido: el gran problema del arte es el de ser fiel a esa primera pureza.
>>El cine funciona en sentido inverso. Se parte del desorden, de la acumulación, de lo impuro, y se va a intentar crear pureza." [Badiou, A., Op.cit., p.64-65].
La oposición entre procedimientos cine/otras artes es útil y clarificadora, aunque no creo que muy precisa, pues si consideramos las tendencias en fotografía y pintura que tratan de transgredir, transformar el objeto, transformar lo realista, lo real dado -como en una pintura cubista, surrealista o abstracta; como en la fotografía digital que manipula una fotografía real/objetual primera-, que son las tendencias más claramente actuales en dichas artes, creo que también podemos aplicar las ideas de Badiou a dichas concepciones del arte, del proceso creativo -como también en el caso de cierta forma de escritura que se concibe como permanencia en la línea de fuga, en estado de fuga, flujo, transgresión (violencia sobre la propia lengua, de la que habla Marguerite Duras, escritora que busca lo fluido en el escribir).
Esta objeción que aquí expongo también se plantea en el turno de preguntas de la conferencia. A mi modo de ver la respuesta de Badiou no es definitiva, no disipa las dudas al respecto; no obstante, como digo, el mayor o menor parecido entre el proceder del cine y las otras artes, no debe ser demasiado tomado al pie de la letra. Como digo, pienso que reflexiones que hace Badiou ahora sobre el cine, podremos ampliarlas a las concepciones modernas de buena parte del arte. Expongo, a modo de paréntesis, la pregunta que se le hizo a Badiou, así como la respuesta que dio.
-----------------
[Op.cit., p.76]:
Pregunta: En relación con la poesía, usted dijo que comenzaba por la página en blanco, por la pureza, etc. Mi pregunta es si tal vez no se refería a la poesía de una época, que incluye a Mallarmé, de esa época que termina con lo que usted llamó "la edad de los poetas". Y si no se podía pensar en un "ultrapoema", utilizando palabras suyas también, que parta de lo real como la filosofía o el cine.
Badiou: Cuando yo decía que filosofía y cine parten de lo real, se trataba de una cuestión material. El material del cine es un material heterogéneo y el material de la filosofía es la discusión de las opiniones, como se ve en el personaje de Sócrates. Entonces, la cuestión era la del punto de partida material. Pero, por supuesto, todas las artes piensan lo real. Insisto sobre este punto: la diferencia no es una diferencia de destinación. Estamos todos de acuerdo en que todas las artes y las ciencias son pensamientos de lo real y, en ese sentido, parten de lo real. Pero la manera de llegar a lo real o de partir de lo real no es la misma. Simplemente quería subrayar esta diferencia sobre la base de que todo parte, desde luego, de lo real. Pero la figura material del punto de partida no es la misma. Creo realmente que en la mayoría de las otras artes hay una pureza originaria que precisamente simboliza lo real, mientras que lo que presenta lo real en el cine o en la filosofía es, al contrario, una absoluta impureza. Por lo tanto, la lucha contra lo impuro no es la misma. Es inicial en el caso de la filosofía y en el del cine, y está en el camino, por así decir, en el caso de las otras disciplinas.
----------------
Sigamos:
"Mi hipótesis es la siguiente: dominar esta infinidad sensible resulta imposible y en esta imposibilidad reside lo real del cine. El cine es una lucha con lo infinito. Una lucha para la purificación de lo infinito: infinidad de lo visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las otras artes, infinidad de músicas, infinidad de textos disponibles. El cine en su esencia es este cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible. Por lo tanto, es el arte de la simplificación, mientras que todas las demás artes son artes de la complejidad. En el fondo, las otras artes son, en general, la creación de una complejidad a partir de la nada. El cine, idealmente, es la creación de nada a partir de una complejidad, porque su ideal es esencialmente la pureza de lo visible. Es un visible que sería transparente, un cuerpo humano que sería como un cuerpo esencial, un horizonte que sería un horizonte puro, una historia que sería una historia ejemplar. Es el ideal del cine. Pero para alcanzar este ideal hay que pasar por el material impuro. Y es necesario servirse de todo lo que existe, pero dentro de todo lo que existe hay que encontrar el camino de la simplicidad" [Op.cit., p.66].
Ejemplo [Op.cit., p.67]: "En un film de Godard tienen el caos sonoro. Hay varias personas que hablan al mismo tiempo y ustedes no entienden muy bien lo que dicen. Se oyen fragmentos de música, autos que pasan: el caos sonoro. Pero poco a poco ese caos se organiza, surge una jerarquía de ruidos, y el caos está como en sordina, debilitado. Paulatinamente, Godard transforma el caos sonoro en murmullo, tienen una especie de nuevo silencio fabricado con el caos sonoro. Éste es un ejemplo absolutamente asombroso de las técnicas del cine actual. Se toma la impureza del ruido contemporáneo y no se la utiliza, simplemente para reproducirla, sino para inventar un nuevo silencio, un silencio contemporáneo de ese caos sonoro. En el caso de Godard, es la transformación del caos sonoro en murmullo, como si oyéramos una confidencia del mundo".
Otro ejemplo [Op.cit., p.68]: "Se puede llamar a esta decepción pornografía. La imagen pornográfica es fundamental. Como el ruido, como los autos, como los disparos de revólver. ¿A qué se parece esto, por otra parte? Una vez más, el problema es qué hacer con ese material. ¿Un gran cineasta debe ser pudoroso? ¿Debe suprimir los cuerpos? ¿Omitir lo sexual? No es evidentemente el verdadero camino. El verdadero camino es aceptar la imaginería pornográfica, pero transformarla desde el interior. Creo que hay tres maneras de transformar la imagen pornográfica. La primera es convertirla en una imagen amorosa, haciendo que la luz del amor alumbre internamente la imagen sexual. La segunda es estilizarla, volverla casi abstracta, haciendo de los cuerpos una especie de belleza ideal, sin abandonar la figuración sexual. Hay secuencias notables en este sentido en las películas de Antonioni, por ejemplo. La tercera manera es ser todavía más pornográfico que lo pornográfico, lo que podríamos llamar la "sobrepornografía", una pornografía de segundo grado. Y se la encuentra en algunas secuencias de Godard. Por ejemplo, en la gran secuencia de prostitución que encontramos en Sauve qui peut la vie".
Y luego añade Badiou: "Ahí también tienen la impureza completa de la imagen, su carácter banal y obsceno, y la trabajan desde el interior, en la dirección de una simplicidad nueva" [Ibid.]. "[...] Diría entonces que la característica más importante del cine, a mi modo de ver, es precisamente la de aceptar el material de las imágenes, lo que llamaría la imaginería contemporánea, y trabajar sobre esa imaginería. Los autos, la pornografía, las figuras de gángsters, los tiroteos, la leyenda urbana, la música contemporánea, los ruidos, las explosiones, los incendios, la corrupción: todo lo que compone el imaginario social moderno. Trabajar a partir de ello, aceptar esta complejidad infinita y extraerle un poco de pureza" [Op.cit., p.69].
Con el desarrollo de esta idea llega Badiou a la conclusión de la conferencia, en la consideración del nexo entre el cine y la filosofía, lo que en Ocularia encuentra su traducción, o analogía, en la preponderancia de la línea Cine-concepto dentro del marco de unos estudios de carácter filosófico (fenomenología de la visión). Procedemos a transcribir, para finalizar, las últimas palabras de la conferencia dada por Badiou [Op.cit., p.72-73]:
"De modo que podemos ahora volver a la cuestión del cine y de la filosofía. Pienso que tienen en común la idea de que es necesario partir de lo que hay, partir de lo real, un real que no está ausente del pensamiento. Contrariamente, tal vez, a las otras artes que parten de la pureza de sus propias historias; contrariamente a la ciencia, que parte de sus propios axiomas y de su propia transparencia matemática, el cine y la filosofía parten de lo que es impuro. Parten de las opiniones, de las imágenes, de las prácticas, de las singularidades, de la experiencia humana. Y tanto uno como la otra, el cine y la filosofía, apuestan a que se puede crear una idea a partir de ese material, a que la idea no siempre viene de la idea, a que puede venir de su contrario. En el caso del cine, la imaginería del mundo, su impureza infinita; en el caso de la filosofía, las rupturas de la existencia. En los dos casos se va a hacer un trabajo. El trabajo de la filosofía es crear síntesis conceptuales allí donde hay ruptura, el del cine, crear pureza con el material más impuro. Y esa es una complicidad, complicidad entre el cine y la filosofía, algo que comparten. Tal vez la filosofía contemporánea tenga la suerte de contar con el cine. El cine es una suerte para nosotros, filósofos, porque muestra la potencia de la purificación, la potencia de la síntesis, la posibilidad de que algo ocurra incluso cuando existe lo peor. En el fondo, el cine es una lección de esperanza. Para la filosofía misma. En el fondo el cine nos dice: "Nada está perdido". Precisamente porque se ocupa de lo mas abyecto: de la violencia, de la traición, de la obscenidad. Trata de eso, es capaz de ocuparse de eso. Pero nos dice, "no es porque eso exista que el pensamiento está perdido". El pensamiento puede triunfar en ese elemento mismo. No triunfará siempre, no triunfará en todas partes, pero hay victorias.
>>En el mundo contemporáneo, la cuestión de la victoria es muy importante. Durante mucho tiempo, bajo la idea de revolución tuvimos la idea de una gran victoria posible. Una victoria definitiva, irreversible. Después, la idea de revolución se ausentó, quedamos huérfanos de la idea de revolución. Y a causa de ello pensamos a menudo que no existe absolutamente ninguna posibilidad de victoria, que el mundo está desencantado, y finalmente nos resignamos. Vamos a continuar, más o menos bien, como podamos... Y el cine está allí. El cine dice a su manera: "Hay victorias, hay victorias en el peor de los mundos". Naturalmente, tal vez no exista la victoria, la gran victoria, pero hay victorias. Y ser fiel a esas victorias particulares es ya mucho para el pensamiento. Entonces, miremos filosóficamente los filmes, no sólo porque crean nuevas figuras de la imagen, sino porque nos dicen algo sobre el mundo, algo muy simple, que es lo siguiente: "El peor de los mundos no debe crear la desesperación". No hay que desesperarse. Esto es lo que cuenta el cine, creo. Y por eso debemos amarlo, porque puede alejarnos de la desesperación si sabemos mirarlo, mirarlo como una batalla contra el mundo impuro. Y mirarlo como una colección de victorias preciosas".
Podemos añadir que el mismo efecto podemos buscar cuando miremos, enfoquemos la vida, día tras día: cuestión de enfoque.
Presentemos, a continuación, el desarrollo de la reveladora idea propuesta por Alain Badiou; idea -como vengo diciendo- convergente con el prisma bajo el cual estamos desarrollando esta línea de Cine-concepto.
"El cine comienza por una infinidad impura, y el trabajo del arte es extraer de esa impureza algunos fragmentos de pureza, una pureza local. Se puede decir que esa pureza local será, en efecto, algo así como una imagen-tiempo o una imagen-movimiento, pero como "arrancada" a una impureza fundamental. Diría entonces que el cine es una purificación, el trabajo de la purificación. Si exageramos un poco, podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo, tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza. Éste es un punto muy importante, porque en las otras artes, como la música o la pintura, o incluso la danza, o la escritura, se parte de la pureza. Como decía el poeta Mallarmé se parte de la pureza de la página en blanco. En las otras artes, diría, el objetivo es conservar la pureza, conservar la pureza en la producción misma. Conservar el silencio en la palabra, la página en blanco en la escritura, lo invisible en lo visible, el silencio en el sonido: el gran problema del arte es el de ser fiel a esa primera pureza.
>>El cine funciona en sentido inverso. Se parte del desorden, de la acumulación, de lo impuro, y se va a intentar crear pureza." [Badiou, A., Op.cit., p.64-65].
La oposición entre procedimientos cine/otras artes es útil y clarificadora, aunque no creo que muy precisa, pues si consideramos las tendencias en fotografía y pintura que tratan de transgredir, transformar el objeto, transformar lo realista, lo real dado -como en una pintura cubista, surrealista o abstracta; como en la fotografía digital que manipula una fotografía real/objetual primera-, que son las tendencias más claramente actuales en dichas artes, creo que también podemos aplicar las ideas de Badiou a dichas concepciones del arte, del proceso creativo -como también en el caso de cierta forma de escritura que se concibe como permanencia en la línea de fuga, en estado de fuga, flujo, transgresión (violencia sobre la propia lengua, de la que habla Marguerite Duras, escritora que busca lo fluido en el escribir).
Esta objeción que aquí expongo también se plantea en el turno de preguntas de la conferencia. A mi modo de ver la respuesta de Badiou no es definitiva, no disipa las dudas al respecto; no obstante, como digo, el mayor o menor parecido entre el proceder del cine y las otras artes, no debe ser demasiado tomado al pie de la letra. Como digo, pienso que reflexiones que hace Badiou ahora sobre el cine, podremos ampliarlas a las concepciones modernas de buena parte del arte. Expongo, a modo de paréntesis, la pregunta que se le hizo a Badiou, así como la respuesta que dio.
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[Op.cit., p.76]:
Pregunta: En relación con la poesía, usted dijo que comenzaba por la página en blanco, por la pureza, etc. Mi pregunta es si tal vez no se refería a la poesía de una época, que incluye a Mallarmé, de esa época que termina con lo que usted llamó "la edad de los poetas". Y si no se podía pensar en un "ultrapoema", utilizando palabras suyas también, que parta de lo real como la filosofía o el cine.
Badiou: Cuando yo decía que filosofía y cine parten de lo real, se trataba de una cuestión material. El material del cine es un material heterogéneo y el material de la filosofía es la discusión de las opiniones, como se ve en el personaje de Sócrates. Entonces, la cuestión era la del punto de partida material. Pero, por supuesto, todas las artes piensan lo real. Insisto sobre este punto: la diferencia no es una diferencia de destinación. Estamos todos de acuerdo en que todas las artes y las ciencias son pensamientos de lo real y, en ese sentido, parten de lo real. Pero la manera de llegar a lo real o de partir de lo real no es la misma. Simplemente quería subrayar esta diferencia sobre la base de que todo parte, desde luego, de lo real. Pero la figura material del punto de partida no es la misma. Creo realmente que en la mayoría de las otras artes hay una pureza originaria que precisamente simboliza lo real, mientras que lo que presenta lo real en el cine o en la filosofía es, al contrario, una absoluta impureza. Por lo tanto, la lucha contra lo impuro no es la misma. Es inicial en el caso de la filosofía y en el del cine, y está en el camino, por así decir, en el caso de las otras disciplinas.
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Sigamos:
"Mi hipótesis es la siguiente: dominar esta infinidad sensible resulta imposible y en esta imposibilidad reside lo real del cine. El cine es una lucha con lo infinito. Una lucha para la purificación de lo infinito: infinidad de lo visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las otras artes, infinidad de músicas, infinidad de textos disponibles. El cine en su esencia es este cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible. Por lo tanto, es el arte de la simplificación, mientras que todas las demás artes son artes de la complejidad. En el fondo, las otras artes son, en general, la creación de una complejidad a partir de la nada. El cine, idealmente, es la creación de nada a partir de una complejidad, porque su ideal es esencialmente la pureza de lo visible. Es un visible que sería transparente, un cuerpo humano que sería como un cuerpo esencial, un horizonte que sería un horizonte puro, una historia que sería una historia ejemplar. Es el ideal del cine. Pero para alcanzar este ideal hay que pasar por el material impuro. Y es necesario servirse de todo lo que existe, pero dentro de todo lo que existe hay que encontrar el camino de la simplicidad" [Op.cit., p.66].
Ejemplo [Op.cit., p.67]: "En un film de Godard tienen el caos sonoro. Hay varias personas que hablan al mismo tiempo y ustedes no entienden muy bien lo que dicen. Se oyen fragmentos de música, autos que pasan: el caos sonoro. Pero poco a poco ese caos se organiza, surge una jerarquía de ruidos, y el caos está como en sordina, debilitado. Paulatinamente, Godard transforma el caos sonoro en murmullo, tienen una especie de nuevo silencio fabricado con el caos sonoro. Éste es un ejemplo absolutamente asombroso de las técnicas del cine actual. Se toma la impureza del ruido contemporáneo y no se la utiliza, simplemente para reproducirla, sino para inventar un nuevo silencio, un silencio contemporáneo de ese caos sonoro. En el caso de Godard, es la transformación del caos sonoro en murmullo, como si oyéramos una confidencia del mundo".
Otro ejemplo [Op.cit., p.68]: "Se puede llamar a esta decepción pornografía. La imagen pornográfica es fundamental. Como el ruido, como los autos, como los disparos de revólver. ¿A qué se parece esto, por otra parte? Una vez más, el problema es qué hacer con ese material. ¿Un gran cineasta debe ser pudoroso? ¿Debe suprimir los cuerpos? ¿Omitir lo sexual? No es evidentemente el verdadero camino. El verdadero camino es aceptar la imaginería pornográfica, pero transformarla desde el interior. Creo que hay tres maneras de transformar la imagen pornográfica. La primera es convertirla en una imagen amorosa, haciendo que la luz del amor alumbre internamente la imagen sexual. La segunda es estilizarla, volverla casi abstracta, haciendo de los cuerpos una especie de belleza ideal, sin abandonar la figuración sexual. Hay secuencias notables en este sentido en las películas de Antonioni, por ejemplo. La tercera manera es ser todavía más pornográfico que lo pornográfico, lo que podríamos llamar la "sobrepornografía", una pornografía de segundo grado. Y se la encuentra en algunas secuencias de Godard. Por ejemplo, en la gran secuencia de prostitución que encontramos en Sauve qui peut la vie".
Y luego añade Badiou: "Ahí también tienen la impureza completa de la imagen, su carácter banal y obsceno, y la trabajan desde el interior, en la dirección de una simplicidad nueva" [Ibid.]. "[...] Diría entonces que la característica más importante del cine, a mi modo de ver, es precisamente la de aceptar el material de las imágenes, lo que llamaría la imaginería contemporánea, y trabajar sobre esa imaginería. Los autos, la pornografía, las figuras de gángsters, los tiroteos, la leyenda urbana, la música contemporánea, los ruidos, las explosiones, los incendios, la corrupción: todo lo que compone el imaginario social moderno. Trabajar a partir de ello, aceptar esta complejidad infinita y extraerle un poco de pureza" [Op.cit., p.69].
Con el desarrollo de esta idea llega Badiou a la conclusión de la conferencia, en la consideración del nexo entre el cine y la filosofía, lo que en Ocularia encuentra su traducción, o analogía, en la preponderancia de la línea Cine-concepto dentro del marco de unos estudios de carácter filosófico (fenomenología de la visión). Procedemos a transcribir, para finalizar, las últimas palabras de la conferencia dada por Badiou [Op.cit., p.72-73]:
"De modo que podemos ahora volver a la cuestión del cine y de la filosofía. Pienso que tienen en común la idea de que es necesario partir de lo que hay, partir de lo real, un real que no está ausente del pensamiento. Contrariamente, tal vez, a las otras artes que parten de la pureza de sus propias historias; contrariamente a la ciencia, que parte de sus propios axiomas y de su propia transparencia matemática, el cine y la filosofía parten de lo que es impuro. Parten de las opiniones, de las imágenes, de las prácticas, de las singularidades, de la experiencia humana. Y tanto uno como la otra, el cine y la filosofía, apuestan a que se puede crear una idea a partir de ese material, a que la idea no siempre viene de la idea, a que puede venir de su contrario. En el caso del cine, la imaginería del mundo, su impureza infinita; en el caso de la filosofía, las rupturas de la existencia. En los dos casos se va a hacer un trabajo. El trabajo de la filosofía es crear síntesis conceptuales allí donde hay ruptura, el del cine, crear pureza con el material más impuro. Y esa es una complicidad, complicidad entre el cine y la filosofía, algo que comparten. Tal vez la filosofía contemporánea tenga la suerte de contar con el cine. El cine es una suerte para nosotros, filósofos, porque muestra la potencia de la purificación, la potencia de la síntesis, la posibilidad de que algo ocurra incluso cuando existe lo peor. En el fondo, el cine es una lección de esperanza. Para la filosofía misma. En el fondo el cine nos dice: "Nada está perdido". Precisamente porque se ocupa de lo mas abyecto: de la violencia, de la traición, de la obscenidad. Trata de eso, es capaz de ocuparse de eso. Pero nos dice, "no es porque eso exista que el pensamiento está perdido". El pensamiento puede triunfar en ese elemento mismo. No triunfará siempre, no triunfará en todas partes, pero hay victorias.
>>En el mundo contemporáneo, la cuestión de la victoria es muy importante. Durante mucho tiempo, bajo la idea de revolución tuvimos la idea de una gran victoria posible. Una victoria definitiva, irreversible. Después, la idea de revolución se ausentó, quedamos huérfanos de la idea de revolución. Y a causa de ello pensamos a menudo que no existe absolutamente ninguna posibilidad de victoria, que el mundo está desencantado, y finalmente nos resignamos. Vamos a continuar, más o menos bien, como podamos... Y el cine está allí. El cine dice a su manera: "Hay victorias, hay victorias en el peor de los mundos". Naturalmente, tal vez no exista la victoria, la gran victoria, pero hay victorias. Y ser fiel a esas victorias particulares es ya mucho para el pensamiento. Entonces, miremos filosóficamente los filmes, no sólo porque crean nuevas figuras de la imagen, sino porque nos dicen algo sobre el mundo, algo muy simple, que es lo siguiente: "El peor de los mundos no debe crear la desesperación". No hay que desesperarse. Esto es lo que cuenta el cine, creo. Y por eso debemos amarlo, porque puede alejarnos de la desesperación si sabemos mirarlo, mirarlo como una batalla contra el mundo impuro. Y mirarlo como una colección de victorias preciosas".
Podemos añadir que el mismo efecto podemos buscar cuando miremos, enfoquemos la vida, día tras día: cuestión de enfoque.
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