Nietzsche y la educación de la visión

Ya a finales del siglo XIX un Friedrich Nietzche apunta la necesidad de una educación de la visión. Las masificaciones urbanas, urbanizadas ya son un hecho. La pintura ha cambiado de paradigma con el impresionismo. Ha nacido también ya la fotografía. El paseo urbano es ya una experiencia óptica que impregna la obra de pensadores y artistas; también la ciencia se ve convulsionada.
Nietzsche no ve que la enseñanza en su país, Alemania, esté llevando el rumbo de fomentar la autorealización del individuo. Dedica, en 1888, un capítulo de su Crepúsculo de los ídolos a criticar el proceso de mediocridad y vulgaridad al que se ven abocados los alemanes, cargando contra la enseñanza que se da en las universidades. El capítulo se titula Lo que los alemanes están perdiendo.
Dicho sea de paso, ¿cómo calificar de precursor del nazismo a un autor que carga de esta manera contra sus paisanos contemporáneos, hasta desgarrarse en el aislamiento de la incompresión hacia sí mismo? A pesar de ciertos pasajes de su obra un tanto extremos, que han sido de fácil manipulación y tergiversación por la propaganda nazi (como se puede tergiversar cualquier cosa), nada está mas lejos de la visión de grupo, de la visión de masa propia del hitlerismo, en la que los individuos son corderos del pastor manipulador y rector, que la vida y obra de Nietzsche (su ética), que busca siempre el desarrollo de la individualidad, de lo propio y forjado por uno mismo, con toda la paciencia y rigor: a ello entregó su vida y eso es lo que nos transmitió, aunque queramos caricaturizarlo o atacarlo: sólo la envidia y los intereses más bajos a nivel político pueden mover a ello. Su sabiduría y su valentía se fueron con su caída para que otros la recojan, en algún lugar, como su propio tesoro: su visión aristocrática puede ser desvirtuada, caricaturizada, pero dudo mucho que algún día se encuentre una verdadera razón para ello: antes al contrario. Nietzsche estuvo fuera del pueblo, pero lo radiografió e hizo su diagnóstico, para que unos pocos, quizás, algún día, pudieran sacar una idea fértil para sí mismos. De hecho, con el tiempo, lo logró, hasta cierto punto, aunque eso no haya afectado el desarrollo de la civilización, desgraciada y obviamente.
Transcribimos a continuación los dos subcapítulos con los que concluye Nietzsche Lo que los alemanes están perdiendo (Crepúsculo de los ídolos, 1888). En ellos se trata de la educación del ojo (6) y del pensar (7).



(6)

-Para no apartarme de mi manera de ser, que dice sí y que sólo de manera indirecta, sólo contra su voluntad tiene que ver con la contradicción y la crítica, voy a señalar en seguida las tres tareas en razón de las cuales se tiene necesidad de educadores. Se ha de aprender a ver, se ha de aprender a pensar, se ha de aprender a hablar y escribir: la meta en estas tres cosas es una cultura aristocrática. -Aprender a ver - habituar el ojo a la calma, a la paciencia, a dejar-que-las-cosas-se-nos-acerquen; aprender a aplazar el juicio, a rodear y abarcar el caso particular desde todos los lados. Esta es la primera enseñanza preliminar para la espiritualidad: no reaccionar en seguida a un estímulo, sino controlar los instintos que ponen obstáculos, que aislan. Aprender a ver, tal como yo entiendo esto, es ya casi lo que el modo afilosófico de hablar denomina voluntad fuerte: lo esencial en esto es, precisamente, el poder no "querer", el poder diferir la decisión. Toda no-espiritualidad, toda vulgaridad descansa en la incapacidad de oponer resistencia a un estímulo - se tiene que reaccionar, se sigue todo impulso. En muchos casos ese tener que es ya enfermedad, decadencia, síntoma de agotamiento, - casi todo lo que la tosquedad afilosófica designa con el nombre de "vicio" es meramente esa incapacidad fisiológica de no reaccionar. Una aplicación práctica del haber-aprendido-a-ver: en cuanto discente en general se habrá llegado a ser lento, desconfiado, reacio. A lo extraño, a lo nuevo de toda especie se lo dejará acercarse con una calma hostil, -se retraerá de ello la mano. El tener abiertas todas las puertas, el servil tenderse-boca-abajo ante todo hecho pequeño, el estar siempre dispuesto a meterse, a lanzarse de un salto dentro de otros hombres y otras cosas, en suma, la famosa "objetividad" moderna es mal gusto, es algo no-aristocrático par excellence. -


(7)

Aprender a pensar: en nuestras escuelas no se tiene ya la menor noción de esto. Incluso en las Universidades, incluso entre los auténticos doctos de la filosofía comienza a caer en desuso la lógica como teoría, como práctica, como oficio. Léanse libros alemanes: ni el más lejano recuerdo ya de que para pensar se requiere una técnica, un plan de enseñanza, una voluntad de maestría, - que el pensar ha de ser aprendido como ha de ser aprendido el bailar, como una especie de baile... ¡Quién conoce ya por experiencia, entre alemanes, ese sutil estremecimiento que los pies ligeros en lo espiritual trasfunden a todos los músculos! - La tiesa torpeza del gesto espiritual, la mano tosca al agarrar - esto es alemán hasta tal grado que en el extranjero se lo confunde con el ser alemán en cuanto tal. El alemán no tiene dedos para percibir las nuances [matices] ... El mero hecho de que los alemanes hayan soportado a sus filósofos, sobretodo a aquel lisiado conceptual, el más deforme que ha existido, el gran Kant, proporciona una noción no escasa de la gracia alemana. - No se puede descontar, en efecto, de la educación aristocrática el bailar en todas sus formas, el saber bailar con los pies, con los conceptos, con las palabras; ¿he de decir todavía que también hay que saber bailar con la pluma, - que hay que aprender a escribir? - Pero en este punto me convertiría en un completo enigma para los lectores alemanes...



[Nietzsche, Friedrich.- Crepúsculo de los ídolos, págs. 82-84. Alianza ed. 1996]






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Observar, pensar, mutar (budismo y surrealismo)

La disconformidad sólo es resistencia si se transforma en el tiempo en serenidad. La mayor furia es el mutismo. (Mutar y mudo como confluencias etimológicas: en inglés, mute.) El silencio es el grito, el grito sólo su excrecencia. De ahí la sentencia: "el mayor desprecio es la indiferencia". Resistir es un silencio, una quietud. La palabra es una reacción, una respuesta. Como dice Maurice Blanchot, "la respuesta es la desgracia de la pregunta". Su caída, su estela, su degeneración. La pregunta es abierta, lo abierto es silencio, la estepa, horizonte. La respuesta es cerrada, lo cerrado es lenguaje, la prisión. Silencio es fuga, autogobierno; conciencia es Dios, es la gramática; encarcelamiento. Como dicen los budistas la realidad sólo es un velo de Maya, la ilusión que nos atrapa. Acállala, muta. Mutatis mutandis.
El budismo es una religión de lo surreal, y atea; los poderes, en su occidentalismo, haciendo proliferar los textos, lo consciente, hacen proliferar el instinto gregario. (En este sentido, Deleuze, en su teoría del cine, hablando sobre Syberberg, identifica información y denigración.) El fascismo actual es la expresión de este nuevo gregarismo tecnológico. En las conexiones entre surrealismo y budismo - obviamente, un nuevo budismo en consonancia a las realidades impuestas en Occidente - se da la única resistencia.
El pensamiento no es sucesión de discursos, como un periódico: pensar es la detonación de la correspondencia entre observación y mutación. Es un hiato, una grieta: aire, latidos - latidos humanos: humo.

Ángulo de visión, angulación, ángulo de cámara (Cine-concepto, 11)

El ángulo de visión es «el ángulo del campo de acción registrado en la película calculado desde el centro óptico del objetivo hasta los extremos de la imagen que se forma en la película (el campo real de acción aceptado por el objetivo es circular, pero queda enmascarado por la abertura de la cámara, formando el fotograma rectangular)» [Konigsberg, Ira .- Diccionario técnico Akal de cine, p.28. Ed. Akal, 2004; para esta exposición seguimos el diccionario de Konigsberg].
Los objetivos de larga distancia focal tienen un ángulo de visión reducido, mayor será el del objetivo normal y aún mayor el del objetivo gran angular, cuya distancia focal es más reducida.
Así, se define la angulación de dos modos: como el ángulo formado por las dos líneas que irían desde los extremos de la vista fotografiada hasta los extremos de la imagen recibida por el objetivo; y como el ángulo formado por las dos líneas que irían desde los extremos de la zona iluminada hasta los extremos de la luz que se registra en el fotómetro.
El ángulo de cámara se refiere al emplazamiento de la cámara en relación al sujeto de la imagen. En principio, la altura de la cámara puede coincidir con el nivel del ojo, no formando ningún ángulo apreciable en relación con el sujeto. Los planos contrapicados y contrapicados extremos (que pueden llegar a un ángulo supino) se consiguen colocando la cámara por debajo del nivel del ojo. Colocándola por encima del sujeto obtendremos los planos picados y picados extremos (que pueden llegar a un ángulo cenital). Inclinada a derecha o izquierda la cámara se consigue un ángulo oblicuo; inclinada horizontal o verticalmente se logra un ángulo holandés.
La respuesta del espectador ante la imagen que aparece en la pantalla se ve afectada por estas variaciones en el emplazamiento de la cámara, respecto de su emplazamiento normal (al nivel del ojo). Así, se relacionan con la creación de atmósferas, sensaciones, percepciones; aunque no hay una reglamentación estricta, pues evidentemente se puede innovar originalmente teniendo en cuenta factores del contexto visual y demás; pero, en principio, si los planos picados tienden a empequeñecer al sujeto (hacerlo vulnerable), los contrapicados tienden a realzarlo. Así, los ángulos oblicuos se relacionan con la confusión y desorientación, y junto con los ángulos holandeses son utilizados subjetivamente para transmitir estados de ánimo extremadamente agitados. Los ángulos holandeses también se utilizan en accidentes (como un coche volcando), violencia y clima extremo (tormentas, huracanes). También derivado de este dinamismo de la angulación podemos realizar el llamado ángulo de cámara subjetivo, en que la perspectiva angulada de una cámara sugiere el punto de vista de un personaje.


Texto asociado: Cámara objetiva y cámara subjetiva (Cine-concepto, 3)

Jonathan Crary: La visión y su construcción histórica

Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX es un interesante libro de Jonathan Crary que aborda en su complejidad los cambios acaecidos en el ámbito perceptivo del individuo moderno, situando la temática en el siglo XIX. A buen seguro tendremos ocasión de estudiarlo  en las páginas de este blog. Transcribo in extenso a continuación los primeros párrafos del libro pues son de gran claridad y precisión para con lo que en Ocularia tratamos [Crary, Jonathan.- Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. Capítulo 1: «La modernidad y el problema del observador», págs. 15-17. Ed. Cendeac. 2008]:

«Este es un libro sobre la visión y su construcción histórica. Aunque  se  centre  principalmente  en acontecimientos  y  desarrollos  anteriores  a  1850,  fue  escrito  en  medio de  una  transformación  de  la  naturaleza  de  la  visualidad  quizá  más profunda  que  la  fractura  que  separa  la  imaginería  rnedieval  de  la perspectiva renacentista. El rápido  desarrollo  de  una  enorme variedad  de  técnicas infográficas  en  poco  más  de  una  década forma  parte  de  una  reconfiguración  drástica  de  las  relaciones entre  el sujeto  observador  y  los  modos de  representación  que tiene  por  efecto  abolir  la  mayor parte  de los  significados  establecidos  culturalmente  de  los  mismos  términos observador y  representación.  La  formalización  y  difusión  de  las  imágenes generadas  por  ordenador  anuncian una  implantación  ubicua de «espacios»  visuales  fabricados,  radicalmente  diferentes  de las  facultades  miméticas  del  cine,  la  fotografía  y la  televisión.  Al  menos  hasta  mediados de  los  años  setenta,  estos  tres últimos  eran,  en  general,  formas  de  medios  analógicos  que aún  se  correspondían  con  las  longitudes  de  onda  ópticas  del espectro  y  con  un  punto  de  vista, estático  o móvil, localizado en el  espacio  real.  El diseño  asistido  por ordenador, la holografía sintética, los simuladores  de vuelo,  Ia  animación digital, el reconocimiento automático de imágenes, el trazado de rayos, el mapeo de texturas, el control de movimiento [motion control], los cascos de realidad virtual, la generación de imágenes por resonancia magnética y los sensores multiespectrales no son sino algunas de las técnicas que están reubicando la visión en un plano escindido del observador humano. Obviamente, otros modos de «ver», más antiguos y familiares, pervivirán y convivirán, con dificultad, junto a los nuevos. Pero, de forma creciente, las tecnologías emergentes de producción de la imagen se están convirtiendo en los modelos dominantes de visualización de acuerdo con los cuales funcionan los principales procesos sociales y las instituciones. Y, naturalmente, se entrecruzan con las necesidades de las industrias de la información global y con los requerimientos en expansión de las jerarquías médicas, militares y policiales. La mayor parte de las funciones históricamente importantes del ojo humano están siendo suplantadas por prácticas en las que las imágenes visuales ya no remiten en absoluto a la posición del observador en un mundo «real», percibido ópticamente. Si puede decirse que estas imágenes remiten a algo, es a millones de bits de datos matemáticos electrónicos. La visualidad se situará, cada vez más, en un terreno cibernético y electromagnético en el que los elementos visuales abstractos y los lingüísticos coinciden y son consumidos, puestos en circulación e intercambiados globalmente.
Para comprender esta abstracción incesante de lo visual y evitar su mistificación mediante el recurso a explicaciones tecnológicas, habría que plantearse, y responder, muchas cuestiones, de entre las cuales las más cruciales son de orden histórico. Si, efectivamente, se está produciendo una transformación de la naturaleza de la visualidad, ¿qué formas o modos se están sacrificando? ¿de qué clase de ruptura se trata? A la vez, ¿cuáles son los elementos de continuidad que vinculan la imaginería contemporánea con ordenaciones más antiguas de lo visual? ¿En qué medida, si es que en alguna, son la infografía y los contenidos de la terminal de visualización de video [video display terminal] una elaboración ulterior y un refinamiento de lo que Guy Debord denominó la «sociedad del espectáculo»? ¿Cuál es la relación entre la desmaterializada imaginería digital actual y la llamada era de la reproductibilidad técnica? Las cuestiones más apremiantes, sin embargo, son cuestiones de mayor envergadura. ¿Cómo se está convirtiendo el cuerpo, incluso el cuerpo observador, en un componente más de nuevas máquinas, economías y aparatos, sean sociales, libidinales o tecnológicos? ¿De qué manera se está convirtiendo la subjetividad en una precaria interfaz entre sistemas racionalizados de intercambio y redes de información?
Aunque este libro no se ocupa directamente de estas cuestiones, sí que intenta reconsiderar y reconstruir parte de su trasfondo histórico. Lo hace estudiando una reorganización anterior de la visión que tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XIX, bosquejando algunos de los acontecimientos y fuerzas, en concreto de las décadas de 1820 y 1830, que produjeron un nuevo tipo de observador y fueron condiciones previas decisivas para la abstracción de la visión esbozada más arriba. Esta reorganización tuvo repercusiones inmediatas que, si bien no tan espectaculares, fueron, no obstante, profundas. Los problemas de la visión, entonces como ahora, eran fundamentalmente cuestiones relativas al cuerpo y el funcionamiento del poder social. Gran parte de este libro analizará cómo, desde principios del siglo XIX, un nuevo conjunto de relaciones entre el cuerpo por una parte, y formas de poder institucional y discursivo por otra, redefinieron el estatus del sujeto observador.»

Pensamiento e imagen: el cine del cerebro en Gilles Deleuze (Cine-concepto, 10)

En el volumen segundo de sus estudios sobre el cine [Deleuze, Gilles.- La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Ed. Paidós Comunicación.1ª ed. 1987], Gilles Deleuze realiza una distinción entre cine de los cuerpos y cine del cerebro. A la caracterización del segundo, al que nos referiremos en estas líneas, dedica la segunda parte del capítulo Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento (Op.cit., p.270-285).
Si Deleuze realiza sus estudios sobre cine lo hace pensando en la creación de una fenomenología de la percepción, de ahí que tanto podamos referirnos a este filósofo francés desde las páginas de Ocularia. Doy por obvio que es uno de los máximos exponentes de la filosofía contemporánea.

Me interesa aquí su descripción del cine del cerebro y los desarrollos que lleva a cabo en la descripción de la teoría de la imagen asociada a una imagen del pensamiento que rompe con el hegelianismo (clasicismo) propio de una primera época del cine, que llegaría hasta la segunda guerra mundial, y que habría alcanzado su cénit dialéctico con la teoría y práctica cinematográfica sintética de Eisenstein. Si este cine clásico estaba caracterizado por el encadenamiento de cortes racionales en lo sucesivo el cine vendrá caracterizado por el reencadenamiento de cortes irracionales:

«Ahora bien, el cine moderno puede comunicarse con el antiguo y la
distinción de los dos ser muy relativa. Sin embargo, se definirá idealmente
por una inversión tal que la imagen está desencadenada y que el
corte vale por sí mismo. El corte, o el intersticio entre dos series
de imágenes, ya no forma parte de ninguna de las series: es el
equivalente de un corte irracional, que determina las relaciones
no conmensurables entre imágenes. Tampoco es, por tanto, una
laguna que las imágenes asociadas supuestamente atravesarían;
las imágenes no quedan libradas al azar, desde luego, pero no
hay sino reencadenamientos sometidos al corte, en vez de cortes
sometidos al encadenamiento. Como en Je t'aime je t'aime, retorno
a la misma imagen, pero captada en una serie nueva. En
última instancia, ya no hay cortes racionales, sino únicamente
irracionales. Por tanto, ya no hay asociación por metáfora o
metonimia, sino reencadenamiento sobre la imagen literal; ya
no hay encadenamiento de imágenes asociadas, sino sólo reencadenamientos
de imágenes independientes. En lugar de una imagen después de la otra,
hay una imagen más otra, y cada plano está desencuadrado con respecto
al encuadre del plano siguiente.» (Deleuze, G. Op.cit., p.282-283)

Y cita Deleuze entonces a Jean Pierre Bamberger (nota 38): :«En el encuadre hay momentos diferentes del rodaje; el rodaje de un plano es el encuadre, el rodaje de otro plano es el desencuadre de un plano con respecto al encuadre del plano siguiente, y el montaje es el
reencuadre final. (...) El encuadre ya no es "definir un espacio" sino imprimir un tiempo».

El tiempo, el ritmo, se integra en el acto visual de encuadrar; y será un cerebro contemporáneo, no ya clásico, el que gobierne las trayectorias de ese ojo. Ya hemos introducido la cuestión del tiempo en anteriores artículos, así como esta dinámica del pensamiento que ve y el ojo que piensa, como en danza, asociada a este tempo del encuadre óptico. En este sentido Deleuze habla de una nueva imagen del pensamiento y de una concepción actual del cerebro:

«El conocimiento científico del cerebro evolucionó y dio lugar
a una redistribución general. Las cosas son tan complicadas que
no se hablará de ruptura sino más bien de nuevas orientaciones
que sólo en última instancia producen un efecto de ruptura
con la imagen clásica. Pero tal vez nuestra relación con el cerebro
cambiaba al mismo tiempo y, por su cuenta y fuera de toda ciencia,
consumaba la ruptura con la antigua relación. Por una parte, el proceso
orgánico de integración y diferenciación remitía cada vez más a niveles
de interioridad y exterioridad relativos, y, por su intermedio, a un afuera
y un adentro absolutos, topológicamente en contacto: era el descubrimiento
de un espacio cerebral topológico, que pasaba por los medios relativos para
alcanzar la copresencia de un adentro más profundo que cualquier medio
interior, y de un afuera más lejano que cualquier medio exterior. Por otra
parte, el proceso de asociación tropezaba cada vez con más cortes en la red
continua del cerebro, por doquier micro-rajaduras que no eran únicamente
vacíos a franquear sino mecanismos aleatorios que se introducían a cada
momento entre la emisión y la recepción de un mensaje asociativo:
era el descubrimiento de un espacio cerebral probabilístico o
semifortuíto, an uncertain system. Sólo bajo estos dos aspectos,
quizá, podamos definir al cerebro como sistema acentrado. Y no es
ciertamente por la influencia de la ciencia por lo que cambiaba nuestra
relación con el cerebro, quizá sucedía lo inverso y era nuestra relación con
el cerebro la que había cambiado primero, guiando oscuramente a la ciencia.
La psicología habla mucho de una relación vivida con el cuerpo, de un
cuerpo vivido, pero habla menos de un cerebro vivido. Nuestra relación
vivida con el cerebro se torna cada vez más frágil, cada vez menos «euclidiana»,
y pasa por pequeñas muertes cerebrales. El cerebro es ahora nuestro problema
o nuestra enfermedad, nuestra pasión, antes que nuestro dominio, nuestra
solución o decisión. Nosotros no imitamos a Artaud, pero Artaud vivió y dijo,
acerca del cerebro, algo que nos concierne a todos: «sus antenas vueltas hacia
lo invisible», su aptitud para «recomenzar una resurrección de la muerte».
Ya no creemos en un todo como interioridad del pensamiento,
abierto inclusive, creemos en una fuerza del afuera que penetra,
nos agarra y atrae el adentro hacia sí. Ya no creemos en una
asociación de las imágenes, atravesando vacíos inclusive, creemos en cortes
que cobran un valor absoluto y que ponen a todas las asociaciones bajo
su subordinación.» (Deleuze, G. Op.cit., p.279-280)

Deleuze concluye esta exposición así (Op.cit., p.285):

«Si el corte ya no forma parte de ninguna de las dos series de imágenes
que él determina, no hay sino reencadenamientos por ambas partes.
y si se agranda, si absorbe a todas las imágenes, entonces se
hace pantalla,como contacto independientemente de la distancia,
copresencia o aplicación del negro y del blanco, del negativo
y del positivo, del derecho y del revés, de lo lleno y lo vacío, del
pasado y del futuro, del cerebro y del cosmos, del adentro y
del afuera. Estos tres aspectos, topológico, probabilístico e irracional,
constituyen la nueva imagen del pensamiento. Cada uno
se deduce fácilmente de los otros, y forma con los otros una
circulación: la noosfera.»


La correspondencia entre cerebro y mundo en el cine del cerebro expresa
e investiga estos circuitos de la noosfera, estos mapas trazados en el
pensamiento. La correspondencia entre cerebro y mundo es la cuestión
de la percepción, la de la relación entre el sujeto que percibe y lo
percibido, su mundo, el mundo.

«Cine del cuerpo en Godard y cine del cerebro en Resnais, cine del cuerpo
en Cassavetes y cine del cerebro en Kubrick. No hay menos pensamiento
en el cuerpo, que choque y violencia en el cerebro. No hay menos
sentimiento en uno y en otro. El cerebro controla al cuerpo, que no es más
que una excrecencia del cerebro, pero también el cuerpo controla al cerebro,
que es tan sólo una parte del cuerpo: en los dos casos, las actitudes
corporales y el gestus cerebral no serán los mismos. De ahí la especificidad
de un cine del cerebro, en relación con la del cine de los cuerpos. Si
consideramos la obra de Kubrick, vemos hasta qué punto lo que está puesto
en escena es el cerebro. Las actitudes de cuerpo alcanzan un máximo de
violencia, pero dependen del cerebro. Es que, en Kubríck, el mundo mismo
es un cerebro, hay identidad del cerebro y el mundo, como la gran mesa
circular y luminosa de Dr.Strangelave. Teléfono rojo... volamos hacia 
Moscú..., el ordenador gigante de 2001, la odisea del espacio, el hotel
Overlook de El resplandor. La piedra negra de 2001 preside tanto los
estadios cósmicos como los estadios cerebrales: ella es el alma de los tres
cuerpos, Tierra, Sol y Luna, pero también el germen de los tres cerebros,
animal, humano, maquinístico. Si Kubrick renueva el tema del viaje
iniciático, es porque todo viaje en el mundo es una exploración del
cerebro. (...) Pero si el cálculo falla, si el ordenador se trastorna, es porque
el cerebro no es un sistema razonable más de lo que el mundo es un
sistema racional. La identidad del mundo y el cerebro, el autómata, no
forma un todo sino más bien un límite, una membrana que pone en contacto
un afuera y un adentro, los hace presentes el uno al otro, los confronta
o los afronta. El adentro es la psicología, el pasado, la involución, toda una
psicología de las profundidades que mina al cerebro. El afuera es la
cosmología de las galaxias, el futuro, la evolución, todo un sobrenatural
que hace explotar al mundo. Las dos fuerzas son fuerzas de muerte que se
abrazan, se intercambian y en última instancia se tornan indiscernibles.»
(Op.cit., p.272-273)




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Sobre mi fotografía

En estos momentos concibo y utilizo la fotografía como una extensión de mi ojo durante mis paseos. Considero que muchos de los habitantes de los espacios urbanos de hoy tenemos sensiblemente desarrollada la facultad óptica. En todo caso, la vista es un sentido perceptual destacado em mis paseos. Normalmente no tengo demasiado interés en lo que en primera instancia puedo ver. Esto es: considero que la mayor parte de las cosas que me ofrece mi entorno urbano, mi hábitat, están más que vistas. Ante ellas se daría algo así como el fenómeno óptico de la "vista cansada". No obstante, en esos paseos, se dan momentos en que la realidad presente se destaca ligeramente al respecto, por el motivo que sea. Ese momento fugaz es el que trato de registrar entonces con la cámara, a decir verdad casi como un mero trámite, aunque es un trámite que en ocasiones me causa satisfacción, y siempre que lo realizo me provoca algo así como una ligera descarga emotiva por haber actuado. ¿Actuación? Sí, hacer la foto. Actuado en el sentido de haber plasmado, registrado algo, aunque tenga un carácter más que posiblemente (muy) efímero. La acción de fotografiar me crea pues, entonces, cierto placer. Visual y mental, de modo interpenetrado, puesto que a veces el motivo de registrar la foto no es físico, objetual, sino que está integrado en una idea, idea que se realiza, se actualiza, en la foto en cuestión. He ahí lo que me gusta: la fotografía ha posibilitado entonces el germinar de algo de naturaleza mental. Y de la repetición de lo hostil, de lo mediocre, del trayecto repetido ante la inexistencia de lo nuevo, en esa materia insípida que es lo que se nos presenta a nuestro ojo vacío, ese espacio cualquiera; de esa materia aparentemente estéril brota la Diferencia: la Diferencia encarnada en idea. Podemos decir a la vez que el pensamiento ha visto y que la vista ha pensado, en un cruce de correspondencias hacia una síntesis superior, el resultado: la acción: el acto fotográfico que es respuesta a un mundo hostil, a un espacio raptado por los poderes, por el urbanismo institucionalizado. La belleza sólo surge como habitan los animales en el cautiverio de los zoos. ¿Vale la pena entonces esa belleza? ¿Debe ser admirada? Cada cual sabrá, decidirá, optará. Pero si queda afeada por su condición de cautiva quizás la respuesta debería ser negativa. Me da la sensación de que estoy optando por ello, en la medida que la opción de mi percepción sea propia, mía. En la fotografía de mi pasear la idea que brota de la diferencia no surge pues como objetualización y focalización de la belleza. Surge en un distanciamiento realizado, en un desapego respecto a la realidad circundante, del que sólo por germinación de ese detalle, de la diferencia que hace elevarse al pensamiento-idea (momentáneo, efímero), nace la acción, lo expresado (del que la foto será un mero registro, una sombra que nos pueda dar indicios): el hálito vital que se desprende, se eleva desde el interior del putrefacto cadáver. Y así como he tratado de describir, de definir ésta mi fotografía, creo que podría describir en los mismos términos todo lo que hago. No estoy hablando de otra cosa que del eterno retorno de la diferencia nietzscheano, y a lo que creo que se refiere Nabokov cuando alecciona a sus alumnos: "acariciar los detalles, los divinos detalles".

Mi blog de fotografía en: nachofotograf.blogspot.com

Thanasis Panou, 2. "Conjuntivitis"

Presentamos a continuación un texto del artista visual, sociólogo y pensador griego Thanasis Panou, quien ya quedó presentado en mi último escrito (Thanasis Panou, 1).


CONJUNTIVITIS

El lobo no puede infectarse el ojo o coger una conjuntivitis, olfateando gérmenes, y perdonó a hurtadillas.
Gritando, advirtiendo todos los obstáculos ante los ojos, y mediante los gritos llevó a cabo ceremonias de purificación.
El último médico previno a los lobos, a menudo separados del rebaño
y las realidades imaginarias penetrarían en la biorretroalimentación.
Sabemos que la conjuntivitis persiste en los sueños
cuando los ojos están cerrados.
El lobo tiene arriba los ojos y el pelo, sin embargo tiene unas uñas que se diferencian de las humanas,
que absorben fácilmente en la conjuntivitis
las tensiones insoportables de la vida cotidiana.
Los ojos humanos,
conjuntivitis suave,
balcones,
teatros y espectáculos,
traición a la visión interna ...

Y el comentario al texto que me hace Thanasis Panou dice: «Hay que ir a la conjuntivitis» ("εκει που πάει η επιπεφυκίτιδα").



Versión original en griego:


ΕΠΙΠΕΦΥΚΙΤΙΔΑ

Ο λύκος δεν μπορεί να προσβληθεί από τον ιό των ματιών ή κάποια επιπεφυκίτιδα , οσμίζεται τα μικρόβια και δεν προσβάλλεται ύπουλα.
Ουρλιάζει προειδοποιώντας όλα τα εμπόδια των ματιών και με στριγκλιές πραγματοποιεί τελετές εξαγνισμού.
Ύστατος της πρόληψης γιατρός ο λύκος, αποχωρίζεται συχνά το κοπάδι
και σε φανταστικές πραγματικότητες εισχωρεί για την βιοανατροφοδότησή του. .
Ποιος ξέρει άραγε, αν η επιπεφυκίτιδα επιμένει και στα όνειρα
που τα μάτια είναι σφαλισμένα.
Τα τσίνορα του λύκου πάντως έχουν καρφιά σε αντίθεση με του ανθρώπου ,
που μουλιάζουν εύκολα μέσα στην επιπεφυκίτιδα
στις αφόρητες εντάσεις της καθημερινότητας.
Ανθρώπινα μάτια,
επιπεφυκίτιδας λεία,
εξώστες,
θέατρα και θεάματα ,
προδοσία της εσώτερης όρασης…

Thanasis Panou, 1

"Previamente, el Arte de Renoir, Michelangelo, Leonardo da Vinci, Monet etc. era claro, lleno de talento y comprensible. La mayor parte del arte de hoy ha devenido predominantemente abstracto, simple y no-realista, en fuerte dependencia de su interpretación. ¡Cómo la vida de hoy en sí misma...!? Desde mi perspectiva e interpretación. esto simboliza la abstracción de los Artistas y la Gente de hoy, mayormente orientados egocéntricamente, hacia el sentido, la comprensión y la búsqueda de la atención. Individuos, hacia la Unidad, donde el sentido, la comprensión la simpatía y empatía, la sabiduría, la conciencia personal y colectiva, y el amor están en el Hogar y libremente. ¿Qué tipo de obra de arte es la que vale o vale la pena!? No te preocupes, soy todavía un Abogado del desarrollo individual y de la expresión... ¡Bendiciones, Amor & Abundancia!"

1. Thanasis Panou

Thanasis Panou es un destacado pensador polifacético que dedica una especial intensidad y dedicación a sus impresionantes obras dentro del campo de las artes visuales. He tenido la fortuna y el honor de que prestase atención e interés al mundo microscópico que yo exploro con mis micrografías (ver mi blog microimagen).

Como resultado de ese primer acercamiento surge ya una primera obra abrumadora, apoteósica. Se trata del video Micrografías. Estímulos del arte del microcosm.

Al poco tiempo me propone llevar a cabo este segundo proyecto. Focus es también un video realizado por transformación creativa de mis micrografías. El texto que le sirve como hilo conductor lo escribí yo mismo a principios de este mes de febrero. Lo publiqué aquí, en Ocularia (Prospecciones ópticas, 2. Focalización).



Th. Panou se siente estimulado por el arte microcósmico y lo integra en sus concepciones creativas para dar lugar a una fulguración, a un fluir ininterrumpido de metamorfosis en lo microscópico, de absoluto detalle y de contundente belleza. Una belleza contundente, pues se impone, fascina. El video de Panou desafía las leyes de la atracción, las eleva a su máxima potencia, la potencia de la atracción hipnótica. Pues es un mundo hipnótico: hipnotizante e hipnotizado. Hipnosis de la danza, hipnosis del flujo metamórfico.


La materia es elevada a la enésima potencia, toda  ley de la gravedad ha sido transgredida. Los límites han quedado desfigurados, las aristas de lo perceptible disueltas. Los límites de esta creación, la creación en el universo-Panou, no son ya, o no se vislumbran en el horizonte: han quedado violentamente, furiosamente negados, el caballo se ha desbocado.


El desnudo microcosmos, universo de lo microscópico se viste en esta obra con las telas de la transgresión, la Santa Manía (Furia) que ya desde las descripciones platónicas dan alas al amor loco, la pasión íntima del creador, el poeta.


Thanasis Panou es un poeta de la visión.

Prospecciones ópticas, 2. Focalización

Focalizar lo extraño, adentrarse en lo desconocido, los exóticos atrayentes bosques que te llaman. Tú mismo eres el bosque. Unos pasos en el bosque, los senderos en la tierra poblada por las minúsculas criaturas: criaturas que son tú mismo en el distante espejo, los cristales de lo infinitesimal: las transformaciones puras en danza, los circuitos cerebrales en trans-redes a través del microscopio, generando el cosmos, el caos. Tú mismo eres el caos. Tus redes lanzadas oscilan en órbita, inmersión en el caos: la distancia máxima, también la mínima. En los cristales del tiempo: tú eres el cristal que se disuelve.

Pensamiento y observación

Es posible ver una tristeza en mis escritos. Ciertamente, el ojo de la nostalgia y de la pérdida, es parte integrante de mi experiencia vital, de mi manera de sentir. Hay una distancia. Palabra clave: distancia. Hay una distancia respecto a lo percibido. Esa distancia forma parte de un proceso perceptivo más amplio.
Primero, mi ojo se posa o es atraído por una materia, y esa materia forma parte de la realidad. Lo que pienso de ese objeto que atrae mi percepción inercial, que queda postrado frente a mí mismo como material para mi momentáneo e improvisado laboratorio (laboratorio poético), está implícito en mi filosofía: ese objeto debe ser transformado, transfigurado; es como un objeto casi inerte -que se presenta inerte a mis ojos- y al que hay que tratar de insuflar vida (esta es mi apuesta ético-estética, mi decisión afirmativa).
La palabra como objeto también está muerta, y también hay que insuflarle vida en el proceso. (La palabra ha de volar, fugarse, despegar del papel mental).
Esta es mi apuesta por el querer vivir. Mi forma de ver el querer vivir. Así, la tristeza no puede quedarse solamente en eso. Es un primer momento: el cristal de la nostalgia, de la pérdida, de la ausencia, del vacío. Ese vacío es, en mi tendencia budista, claridad. Es un primer momento, como digo, en un proceso que se repite. Se repite pues se trata en este proceso del paso de lo mismo (realidad presentada) a lo otro: es el eterno retorno de la diferencia nietzscheano.
Es una cuestión de ejercer la libertad, pero no la libertad con mayúsculas, como se emplea frecuentemente, sino la libertad como flujos metamórficos de transfiguración, la búsqueda de salidas de la prisión, la creación de líneas de fuga en la materia-cárcel. Kafka definía este primer momento que predispondrá para el laboratorio, la manipulación transformadora (como la manipulación fotográfica en fotografía digital). Decía: "El hombre es libre de elegir sus propias cárceles". A veces ni siquiera es libre de eso, pero normalmente es el caso, casi siempre: Kafka tiene razón entonces. Pero entonces viene el momento de transformación, el acto rebelde, la respuesta ante lo impropio, ante esa realidad impropia. Es el momento poético. Es también el momento del trance, pues alcanzamos lo diferente, lo nuevo, también: lo nuevo que retorna. Siempre lo nuevo, siempre hacia lo nuevo, con pasaporte entonces desde la materia neutra y fija de la realidad. Es el trampolín, la catapulta, la detonación. También el centro llevado a la periferia, en múltiples direcciones: la centrifugación. Y esto es, entonces, el don, la alegría, el placer o gozo.
Es por eso que Foucault definía la risa filosófica como silenciosa. La risa filosófica es paciente, pues hay una paciencia, una dedicación, una artesanía mental en el tránsito del primer momento al segundo, en el tránsito de  la realidad a la transfiguración, en el tránsito de la repetición a la diferencia. Paciencia y retorno son indisolubles; hay una perseverancia: la perseverancia del ser humano en seguir siendo (perseverar en su ser) -como definía Spinoza la ética-, el trato amigo con el retorno, el reconocimiento del retorno, reconocimiento que sólo se da desde la propia distancia, desde la distancia justa que se metamorfosea, que varía, siempre en un proceso maquínico y molecular.
Pensar es entonces no el acontecimiento natural e inercial del pensamiento, como bien expone Deleuze, sino un acontecimiento perceptivo (el ojo que piensa, el pensamiento que ve) de carácter nomádico. Es un nomadismo en una tierra extraña, ajena por identificada, que no reconocida, sino transgredida, violada, hacia un acto de amor puro, una expresión pura, fuera ya de lo instituido, de la institución (la convención, el tópico, lo identificado; la ley, por tanto, también). Este nomadismo consiste en la trasgresión y transfiguración de las máscaras identificadas generando lo vivo, una nueva materia otra: es el reverso, la metamorfosis de los simulacros, llevada a cabo en su terreno, en la potencia de lo ficticio. Es una hipérbole de la que sólo su inicio es real.

El cine como transformación de lo impuro: Alain Badiou (Cine-concepto, 9)

La conferencia que da Alain Badiou [Badiou, Alain.- El cine como experimentación filosófica, en Pensar el cine, 1: Imagen, ética y filosofía. /Compilación y prólogo a cargo de Gerardo Yoel. Ed.Buenos Aires: Manantial.2004], la cual cité ya en el estudio anterior, con la finalidad de introducir el pensamiento de Gilles Deleuze [Gilles Deleuze: Cine y filosofía (I. Introducción) (Cine-concepto, 8)], culmina con una reflexión muy interesante sobre la naturaleza del cine y de su proceder creativo, que tiene mucho que ver con la idea (filosófica) de una poética de la observación (que introduje en Imagen y palabra (I.Poética de la observación) (Cine-concepto, 4)) o con el aspecto o caracterización de tal poética como inmersa en un proceso que podríamos considerar como alquímico: la praxis necesaria, elegida (en una apuesta ética), de transformar la cruda realidad (impureza) mediante el ojo creativo (poética de la observación), como la praxis del alquimista consiste en partir de los metales impuros para llegar a la experiencia purificadora [ver Imagen y palabra (II.Transformación de los metales) (Cine-concepto, 5); este tema, el proceder de la praxis del arte de la alquimia, lo traté, tiempo atrás, cuando me dediqué una temporada al estudio del siglo XIII; por si se desea consultar, el texto en cuestión es: Introducción a la alquimia: Arnau de Vilanova].

Presentemos, a continuación, el desarrollo de la reveladora idea propuesta por Alain Badiou; idea -como vengo diciendo- convergente con el prisma bajo el cual estamos desarrollando esta línea de Cine-concepto.

"El cine comienza por una infinidad impura, y el trabajo del arte es extraer de esa impureza algunos fragmentos de pureza, una pureza local. Se puede decir que esa pureza local será, en efecto, algo así como una imagen-tiempo o una imagen-movimiento, pero como "arrancada" a una impureza fundamental. Diría entonces que el cine es una purificación, el trabajo de la purificación. Si exageramos un poco, podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo, tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza. Éste es un punto muy importante, porque en las otras artes, como la música o la pintura, o incluso la danza, o la escritura, se parte de la pureza. Como decía el poeta Mallarmé se parte de la pureza de la página en blanco. En las otras artes, diría, el objetivo es conservar la pureza, conservar la pureza en la producción misma. Conservar el silencio en la palabra, la página en blanco en la escritura, lo invisible en lo visible, el silencio en el sonido: el gran problema del arte es el de ser fiel a esa primera pureza.
>>El cine funciona en sentido inverso. Se parte del desorden, de la acumulación, de lo impuro, y se va a intentar crear pureza." [Badiou, A., Op.cit., p.64-65].

La oposición entre procedimientos cine/otras artes es útil y clarificadora, aunque no creo que muy precisa, pues si consideramos las tendencias en fotografía y pintura que tratan de transgredir, transformar el objeto, transformar lo realista, lo real dado -como en una pintura cubista, surrealista o abstracta; como en la fotografía digital que manipula una fotografía real/objetual primera-, que son las tendencias más claramente actuales en dichas artes, creo que también podemos aplicar las ideas de Badiou a dichas concepciones del arte, del proceso creativo -como también en el caso de cierta forma de escritura que se concibe como permanencia en la línea de fuga, en estado de fuga, flujo, transgresión (violencia sobre la propia lengua, de la que habla Marguerite Duras, escritora que busca lo fluido en el escribir).
Esta objeción que aquí expongo también se plantea en el turno de preguntas de la conferencia. A mi modo de ver la respuesta de Badiou no es definitiva, no disipa las dudas al respecto; no obstante, como digo, el mayor o menor parecido entre el proceder del cine y las otras artes, no debe ser demasiado tomado al pie de la letra. Como digo, pienso que reflexiones que hace Badiou ahora sobre el cine, podremos ampliarlas a las concepciones modernas de buena parte del arte. Expongo, a modo de paréntesis, la pregunta que se le hizo a Badiou, así como la respuesta que dio.

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[Op.cit., p.76]:

Pregunta: En relación con la poesía, usted dijo que comenzaba por la página en blanco, por la pureza, etc. Mi pregunta es si tal vez no se refería a la poesía de una época, que incluye a Mallarmé, de esa época que termina con lo que usted llamó "la edad de los poetas". Y si no se podía pensar en un "ultrapoema", utilizando palabras suyas también, que parta de lo real como la filosofía o el cine.

Badiou: Cuando yo decía que filosofía y cine parten de lo real, se trataba de una cuestión material. El material del cine es un material heterogéneo y el material de la filosofía es la discusión de las opiniones, como se ve en el personaje de Sócrates. Entonces, la cuestión era la del punto de partida material. Pero, por supuesto, todas las artes piensan lo real. Insisto sobre este punto: la diferencia no es una diferencia de destinación. Estamos todos de acuerdo en que todas las artes y las ciencias son pensamientos de lo real y, en ese sentido, parten de lo real. Pero la manera de llegar a lo real o de partir de lo real no es la misma. Simplemente quería subrayar esta diferencia sobre la base de que todo parte, desde luego, de lo real. Pero la figura material del punto de partida no es la misma. Creo realmente que en la mayoría de las otras artes hay una pureza originaria que precisamente simboliza lo real, mientras que lo que presenta lo real en el cine o en la filosofía es, al contrario, una absoluta impureza. Por lo tanto, la lucha contra lo impuro no es la misma. Es inicial en el caso de la filosofía y en el del cine, y está en el camino, por así decir, en el caso de las otras disciplinas.

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Sigamos:

"Mi hipótesis es la siguiente: dominar esta infinidad sensible resulta imposible y en esta imposibilidad reside lo real del cine. El cine es una lucha con lo infinito. Una lucha para la purificación de lo infinito: infinidad de lo visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las otras artes, infinidad de músicas, infinidad de textos disponibles. El cine en su esencia es este cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible. Por lo tanto, es el arte de la simplificación, mientras que todas las demás artes son artes de la complejidad. En el fondo, las otras artes son, en general, la creación de una complejidad a partir de la nada. El cine, idealmente, es la creación de nada a partir de una complejidad, porque su ideal es esencialmente la pureza de lo visible. Es un visible que sería transparente, un cuerpo humano que sería como un cuerpo esencial, un horizonte que sería un horizonte puro, una historia que sería una historia ejemplar. Es el ideal del cine. Pero para alcanzar este ideal hay que pasar por el material impuro. Y es necesario servirse de todo lo que existe, pero dentro de todo lo que existe hay que encontrar el camino de la simplicidad" [Op.cit., p.66].

Ejemplo [Op.cit., p.67]: "En un film de Godard tienen el caos sonoro. Hay varias personas que hablan al mismo tiempo y ustedes no entienden muy bien lo que dicen. Se oyen fragmentos de música, autos que pasan: el caos sonoro. Pero poco a poco ese caos se organiza, surge una jerarquía de ruidos, y el caos está como en sordina, debilitado. Paulatinamente, Godard transforma el caos sonoro en murmullo, tienen una especie de nuevo silencio fabricado con el caos sonoro. Éste es un ejemplo absolutamente asombroso de las técnicas del cine actual. Se toma la impureza del ruido contemporáneo y no se la utiliza, simplemente para reproducirla, sino para inventar un nuevo silencio, un silencio contemporáneo de ese caos sonoro. En el caso de Godard, es la transformación del caos sonoro en murmullo, como si oyéramos una confidencia del mundo".

Otro ejemplo [Op.cit., p.68]: "Se puede llamar a esta decepción pornografía. La imagen pornográfica es fundamental. Como el ruido, como los autos, como los disparos de revólver. ¿A qué se parece esto, por otra parte? Una vez más, el problema es qué hacer con ese material. ¿Un gran cineasta debe ser pudoroso? ¿Debe suprimir los cuerpos? ¿Omitir lo sexual? No es evidentemente el verdadero camino. El verdadero camino es aceptar la imaginería pornográfica, pero transformarla desde el interior. Creo que hay tres maneras de transformar la imagen pornográfica. La primera es convertirla en una imagen amorosa, haciendo que la luz del amor alumbre internamente la imagen sexual. La segunda es estilizarla, volverla casi abstracta, haciendo de los cuerpos una especie de belleza ideal, sin abandonar la figuración sexual. Hay secuencias notables en este sentido en las películas de Antonioni, por ejemplo. La tercera manera es ser todavía más pornográfico que lo pornográfico, lo que podríamos llamar la "sobrepornografía", una pornografía de segundo grado. Y se la encuentra en algunas secuencias de Godard. Por ejemplo, en la gran secuencia de prostitución que encontramos en Sauve qui peut la vie".

Y luego añade Badiou: "Ahí también tienen la impureza completa de la imagen, su carácter banal y obsceno, y la trabajan desde el interior, en la dirección de una simplicidad nueva" [Ibid.]. "[...] Diría entonces que la característica más importante del cine, a mi modo de ver, es precisamente la de aceptar el material de las imágenes, lo que llamaría la imaginería contemporánea, y trabajar sobre esa imaginería. Los autos, la pornografía, las figuras de gángsters, los tiroteos, la leyenda urbana, la música contemporánea, los ruidos, las explosiones, los incendios, la corrupción: todo lo que compone el imaginario social moderno. Trabajar a partir de ello, aceptar esta complejidad infinita y extraerle un poco de pureza" [Op.cit., p.69].

Con el desarrollo de esta idea llega Badiou a la conclusión de la conferencia, en la consideración del nexo entre el cine y la filosofía, lo que en Ocularia encuentra su traducción, o analogía, en la preponderancia de la línea Cine-concepto dentro del marco de unos estudios de carácter filosófico (fenomenología de la visión). Procedemos a transcribir, para finalizar, las últimas palabras de la conferencia dada por Badiou [Op.cit., p.72-73]:

"De modo que podemos ahora volver a la cuestión del cine y de la filosofía. Pienso que tienen en común la idea de que es necesario partir de lo que hay, partir de lo real, un real que no está ausente del pensamiento. Contrariamente, tal vez, a las otras artes que parten de la pureza de sus propias historias; contrariamente a la ciencia, que parte de sus propios axiomas y de su propia transparencia matemática, el cine y la filosofía parten de lo que es impuro. Parten de las opiniones, de las imágenes, de las prácticas, de las singularidades, de la experiencia humana. Y tanto uno como la otra, el cine y la filosofía, apuestan a que se puede crear una idea a partir de ese material, a que la idea no siempre viene de la idea, a que puede venir de su contrario. En el caso del cine, la imaginería del mundo, su impureza infinita; en el caso de la filosofía, las rupturas de la existencia. En los dos casos se va a hacer un trabajo. El trabajo de la filosofía es crear síntesis conceptuales allí donde hay ruptura, el del cine, crear pureza con el material más impuro. Y esa es una complicidad, complicidad entre el cine y la filosofía, algo que comparten. Tal vez la filosofía contemporánea tenga la suerte de contar con el cine. El cine es una suerte para nosotros, filósofos, porque muestra la potencia de la purificación, la potencia de la síntesis, la posibilidad de que algo ocurra incluso cuando existe lo peor. En el fondo, el cine es una lección de esperanza. Para la filosofía misma. En el fondo el cine nos dice: "Nada está perdido". Precisamente porque se ocupa de lo mas abyecto: de la violencia, de la traición, de la obscenidad. Trata de eso, es capaz de ocuparse de eso. Pero nos dice, "no es porque eso exista que el pensamiento está perdido". El pensamiento puede triunfar en ese elemento mismo. No triunfará siempre, no triunfará en todas partes, pero hay victorias.
>>En el mundo contemporáneo, la cuestión de la victoria es muy importante. Durante mucho tiempo, bajo la idea de revolución tuvimos la idea de una gran victoria posible. Una victoria definitiva, irreversible. Después, la idea de revolución se ausentó, quedamos huérfanos de la idea de revolución. Y a causa de ello pensamos a menudo que no existe absolutamente ninguna posibilidad de victoria, que el mundo está desencantado, y finalmente nos resignamos. Vamos a continuar, más o menos bien, como podamos... Y el cine está allí. El cine dice a su manera: "Hay victorias, hay victorias en el peor de los mundos". Naturalmente, tal vez no exista la victoria, la gran victoria, pero hay victorias. Y ser fiel a esas victorias particulares es ya mucho para el pensamiento. Entonces, miremos filosóficamente los filmes, no sólo porque crean nuevas figuras de la imagen, sino porque nos dicen algo sobre el mundo, algo muy simple, que es lo siguiente: "El peor de los mundos no debe crear la desesperación". No hay que desesperarse. Esto es lo que cuenta el cine, creo. Y por eso debemos amarlo, porque puede alejarnos de la desesperación si sabemos mirarlo, mirarlo como una batalla contra el mundo impuro. Y mirarlo como una colección de victorias preciosas".

Podemos añadir que el mismo efecto podemos buscar cuando miremos, enfoquemos la vida, día tras día: cuestión de enfoque.

Gilles Deleuze: Cine y filosofía (I. Introducción) (Cine-concepto, 8)

El precedente más significativo, a mi modo de ver, a la línea Cine-concepto -línea nuclear en lo que atañe a estos estudios para una fenomenología de la visión-, son los estudios sobre el cine del filósofo francés Gilles Deleuze [Deleuze, Gilles.- La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1 / La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, 2. Ed.Paidós.1984]. A esta obra publicada en dos volúmenes dedicaremos una serie concreta en Cine-concepto. Para vislumbrar los nexos que se generan entre cine y filosofía, en lo que comporta una fenomenología de la percepción, a raíz de la obra de este fértil y profundo autor expondré, a modo de introducción e in extenso, un interesante, clarificador fragmento de una conferencia -El cine como experimentación filosófica- que llevó a cabo Alain Badiou, y que fue publicada en una compilación [Pensar el cine, 1: Imagen, ética y filosofía. /Compilación y prólogo a cargo de Gerardo Yoel. Ed.Buenos Aires: Manantial.2004].

Dice Alain Badiou:

"¿Qué es un pensamiento filosófico del cine? ¿Cuál es la relación entre cine y filosofía? Aquí descubrimos otro problema; ya mencioné algo al respecto. Tenemos una ruptura: el cine piensa con imágenes mientras que la filosofía piensa con conceptos. Entonces estamos frente a una ruptura. ¿Y cuál será la síntesis si la filosofía consiste en producir una síntesis allí donde hay una ruptura? Sobre este punto Deleuze propone una pista: la filosofía puede hacer una clasificación de las imágenes. Esto no lo hace el cine. El cine produce imágenes, pero no produce una clasificación de las imágenes. Entonces, la intervención filosófica, la síntesis filosófica será una clasificación de las imágenes que no pertenece al cine. Esa clasificación requiere conceptos. Pueden imaginar cómo funcionará: tenemos la producción de imágenes-movimiento y de imágenes-tiempo por parte del cine, la producción de conceptos por parte de la filosofía, y los conceptos del cine van a pasar a través de una clasificación de las imágenes. Cito a Deleuze al comienzo de su libro sobre el cine: "Este estudio es una taxonomía, un intento de clasificación de las imágenes y de los signos". El objetivo es claro: una clasificación de las imágenes y de los signos. Por ello el segundo autor después de Bergson es el filósofo norteamericano Peirce, porque Bergson propone una teoría de la imagen y Pierce una de los signos. Y si a partir del cine hacen una clasificación de las imágenes y los signos, en filosofía, entonces ustedes vienen después de Bergson y después de Pierce. En el fondo, el libro es una síntesis de la teoría de los signos y de la teoría de las imágenes. Y esa síntesis de la teoría de los signos y de la teoría de las imágenes es una clasificación. Por ejemplo, hallarán tres tipos de imágenes-movimiento; una verdadera clasificación. Cada categoría será ilustrada por ciertos autores del cine, de manera que los filmes, los autores, son ejemplos de la clasificación. En cuanto a la clasificación misma, depende de los conceptos filosóficos. Por lo tanto tendrá -es un ejemplo- tres especies de imágenes-movimiento. La primera es la imagen-percepción, y los realizadores citados son Grémillon, Vigo, Vertov, por distintas razones. Tienen la imagen-afecto, con Griffith, Sternberg, Dreyer y Bresson. Y luego la imagen-acción, con los grandes filmes épicos, por un lado, que representan la gran forma de la imagen-acción, y con las películas burlescas, por el otro, que son la pequeña forma de la imagen-acción.
Ven allí, entonces, cómo funciona todo esto: tenemos conceptos filosóficos primero, los conceptos de tiempo, de movimiento, de imagen y de signos; tenemos luego los filmes, que producen imágenes-tiempo e imágenes-movimiento, y finalmente la síntesis, que es una clasificación. Esa clasificación, como advierten, tiene un doble empleo. Por una parte, pone cierto orden en la historia del cine, dado que hay escuelas cinematográficas que hacen más bien imágenes-afecto, o más bien imágenes-percepción, o más bien imágenes-acción, lo cual permite a Deleuze hablar libremente del cine alemán, del cine francés o del cine ruso, entre otros, no como categorías nacionales sino como categorías de la imagen misma. Por ejemplo, hay un gran cine épico soviético que será una forma particular de la imagen-acción. Éste es el primer uso de la clasificación, que le permite a Deleuze entregarse al ejercicio extraordinario de hablar de casi todos los cineastas del mundo, con análisis muy detallados pero dentro de un orden conceptual, que es el orden de la clasificación.
Pero hay un segundo uso de la clasificación, un uso filosófico. Porque, naturalmente, esta clasificación transforma nuestro pensamiento de la imagen. Gracias al cine podemos hacer distinciones mucho más finas: no sólo tendremos la imagen-movimiento sino, también, especies de imágenes-movimiento, y tal vez nunca hubiéramos podido pensar estas especies si no estuviera el cine. Por ello, la clasificación es una clasificación del cine, pero, en definitiva, esa clasificación del cine permite transformar los conceptos de la filosofía. El resultado general de la empresa es en sí mismo doble: una puesta en orden del cine, una clasificación conceptual de la imagen-tiempo y la imagen-movimiento. En este marco tienen análisis de detalles extraordinarios. Y luego, tienen una creación filosófica como una nueva teoría de la imagen. Como ven -resulta muy importante destacarlo-, tenemos realmente una síntesis allí donde hay ruptura entre cine y filosofía. El cine es una producción de imágenes-movimiento y de imágenes-tiempo, totalmente diferente de la producción de conceptos. Hay una ruptura.
En la conferencia que proyectamos anteayer, Deleuze dice que los cineastas no necesitan de ningún modo la filosofía para pensar. Evidentemente porque no piensan con conceptos. Hay entonces realmente una ruptura. Pero Deleuze mostrará que la filosofía puede servirse del cine, que puede haber una síntesis de esta ruptura y que esa síntesis producirá al final una transformación de la filosofía misma en un punto esencial, que es la concepción del tiempo. En profundidad se trata de eso. Ustedes saben que para Deleuze el tiempo es el ser mismo. O sea, que el cine tiene consecuencias ontológicas: permite una transformación del pensamiento del ser, y por lo tanto una transformación de la filosofía fundamental." [Alain Badiou, Op.cit., p.61-63]

La filosofía, desde este prisma ontológico (discurso del ser), deviene fenomenología de la percepción, integrada en la cual lo visual viene a ser el catalizador dentro del proyecto de Ocularia, estos estudios.

Sobre "La expresión", acuarela de Claudia Guillen

El otro día le comenté a Claudia Guillen lo que me sugería su acuarela "La expresión". Creo que es interesante presentar tanto mi comentario como la posterior explicación de la autora que, si bien parecen ir por diferentes sendas, creo yo que podrían -no lo descartaría- complementarse en una síntesis armónica. Visto así, puede tener interés la publicación a la que ahora procedo, yuxtaponiendo los textos: primero, mi comentario; acto seguido, la explicación de la autora (fotógrafa y pintora). Como me comenta Claudia tras su explicación "lo interesante de esa imagen es que nos lleve a imaginar diferentes historias. Eso es lindo y, además, fantástico".


La expresión.

Comentario


El rostro de la mujer es confiado, sereno, responde desde la seguridad, la confianza y tiene como una expresión en los ojos, quizas en los labios, de estar entremezclado, interconectado con todo el batiburrillo de formas de color que ocupan el resto del cuadro que, a mi modo de comprender, expresan el cúmulo de sensaciones asociadas a la fantasía, la imaginación. Digamos que la mujer está inmersa en ese mundo de percepciones suyas, sensaciones que es el mundo de la forma y el color desencadenándose de un modo inconsciente; aunque la composición del cuadro (colores, formas bien dispuestas, consistentes) quizás definan una actividad de regulación de todo ese mundo caótico por parte de la mujer, que actuaría a modo de demiurgo, canalizando las formas, los colores (canalizando las sensaciones). Es entonces una mujer que se muestra en su mundo -lo que, como he dicho, veo en la mirada y en los labios seguros, sugerentes no menos ni más que herméticos; quiero decir que esos labios, en su estar sellados (herméticamente) a la vez tienen una presencia, una confianza en lo que presenta (a ella y el mundo que percibe), y quizás pueda compartir con el espectador. La pertenencia de la mujer a ese mundo de su creatividad se expresa, según veo yo, en las formas (como manchas, pero que no son del todo manchas, ni simplemente manchas) en su rostro. Como un maquillaje, pero tampoco sólo eso. La participación del inconsciente en su presencia (presencia que sería el aspecto consciente, lo que se deja ver como signo instantáneo ante el otro, en este caso ante el espectador). También pienso, de esas "manchas" en el rostro, que pintan la desnudez, la blancura en la que quedaría el rostro, como dándole su nueva razón de ser, su nuevo ser-mensaje como signo (la marca del inconsciente y su poder transformador sobre la realidad externa "virgen" (virgen en el sentido de un camino de nieve virgen, no pisado anteriormente), realidad externa del cuerpo, del rostro). El inconsciente genera la nueva máscara sobre la antigua máscara blanca (blanca como desnuda, "virgen", quizás "pura"). Pero es una nueva pureza ahora, la pureza de la mezcla, de los flujos del inconsciente transformador (y (re)generador) de la realidad cruda, bruta; transformación sobre la que la mujer tiene poderes demiúrgicos (creadores), "mágicos". El inconsciente son los flujos caóticos y la mujer traza segmentos en el caos de la vida, lo regula (como decía al principio), lo canaliza. La mujer -a mi modo de ver- a la vez se ofrece al espectador como parte del flujo de composiciones del inconsciente propio, lo invita, pero sin una entrega total, manteniendo a la vez una distancia (tal como lo veo yo), la distancia que, quizás, le permitirá seguir siendo creadora en la vida de su imaginación. La mancha bajo el ojo, las difuminaciones en el otro lado de la cara, me sugieren evanescencia y distancia, como la firma de la propiedad de la mujer a su mundo, que es su forma de ver el mundo, la vida, de sentirla.


Explicación

Interesante lo que piensas y sientes al ver esa imagen; yo te cuento su historia: en la clase de fotografía hicimos una vez una clase especial de retrato en blanco y negro, y esta chica que fotografié, compañera de mis clases de fotografía, fue una de las fotos que más me gusto, pues al contraluz su pelo parecía un halo de inocencia, sin embargo la chica reflejaba en su cara una expresión más picara, no tanto de inocencia, y su pelo rizado me divertía, me parecía que invitaba al juego; me daba la sensación que estaba a punto de soltar una carcajada y la estaba conteniendo. Si bien su expresión es seria, sus ojos dicen otra cosa. Después, al ver la foto y empezar a jugar con ella digitalmente, quise ponerle algo de la foto, esa picardía con color, pero de una forma imaginativa, donde se pudiera enfatizar esas ganas de jugar, y de ser joven, de destacar de una forma diferente; y fue así como puse los colores llamando a la fantasía, a la juventud, a la rebeldía. Interesante todo eso que dices de la imagen, me gusta.

Imagen y palabra (III.El montaje en Dziga Vertov) (Cine-concepto, 7)

Dziga Vertov fue un muy particular cineasta soviético, que comenzara a desarrollar su obra hacia 1920. Por su original visión de la creación cinematográfica no recibiría el apoyo deseado de los órganos políticos en su rama cultural, por vía de los medios burocráticos que influían determinantemente en la publicación (así como en el visto bueno de los proyectos) de los cineastas del tiempo y lugar de Vertov, como se puede ver en sus reflexiones personales (Diarios), publicados en la obra El cine ojo [Vertov, Dziga.- El cine ojo, Ed.Fundamentos. 1973], a la que ya nos hemos comenzado a referir en artículos anteriores. Pero es ahora el momento de afrontar a este autor - para lo cual nos centraremos en la noción de montaje, aspecto fundamental del cine pero que en la perspectiva de Vertov adquiere una dimensión nueva, diferente, en el marco de la creación de la tendencia cinematográfica que, naciendo con Vertov, lleva el nombre de cine-ojo, y que no es otra que la consigna de la observación y registro de la vida en sí, así como del comportamiento humano. El cine de Vertov es, pues, documental; y para alcanzar la magnitud de lo humano desde un prisma acorde a su condición, podemos decir que, en buena medida, estamos entonces tratando de una poética: de una poética visual, fílmica.
Vertov buscará, tratará de encontrar al ser humano en su cotidianeidad, filmada y registrada en su espontaneidad (posibilidad de sinceridad ante la cámara). Para ello se emplearán todos los procedimientos técnicos que se imaginen, como lo puede ser el filmar a escondidas: se trata de captar la vida de improvisto. En tal sentido Vertov opone su cine-ojo al drama artístico, a los filmes interpretados, con actores y decorados; y al guión desarrollado propio de todo film con trama argumental opone la ausencia de guión, espacio ocupado por lo que Vertov denomina un plan (plan de acción a seguir durante el rodaje). Este plan será tanto o más concienzudo que cualquier guión - guiones cuya trama está en "el cine corriente" habitualmente referida a textos ya sean narrativos u obras de teatro; el cine de Vertov pretende alzarse contra la sumisión al texto, a la palabra escrita, pretende crear un alfabeto del cine, de la imagen, una cine-escritura. Nos dice el propio Vertov:
"Este es el arte de escribir en cine-imágenes. Es el difícil arte de la cine-escritura, que se distingue tanto de la más elemental reunión de documentos como el organismo humano se distingue del de la medusa o de la larva.
>>Estamos frente a una forma altamente organizada del cine-material documental. Las imágenes entran en interacción orgánica, se enriquecen mutuamente, unen sus esfuerzos, forman un cuerpo colectivo que libera un excedente de energía." (Vertov: Op.cit., p.211).
En tal ausencia de guión, los estudios del plan, el material filmado (cine-observaciones) se dirigirán hacia una sólida visión del lugar del momento del montaje en la producción de la obra: en el cine de Vertov el montaje se da en todas las fases del desarrollo de la obra, de principio a fin. Por el montaje se llega a la cine-escritura, a la escritura en imágenes, y no se parte entonces de la escritura (guión) para determinar lo apropiado de una posible secuencia de imágenes (perspectiva tradicional del montaje, propia del llamado cine artístico o dramático). Vertov define su concepción del montaje en las siguientes palabras:
"Resulta evidente que el montaje es únicamente un objetivo en si mismo. Sin embargo, es importante distinguir el montaje en el sentido habitual del vocablo de una operación muy distinta, que se asemeja al montaje, pero cuya acepción es infinitamente más amplia y más profunda.
>>Si me han fijado como tarea la de dar a conocer al espectador los cine-documentos necesarios, antes de proyectarlos, presentarlos en un orden determinado (cronológico las más de las veces) y alumbrarlos con un comentario hablado es una cosa.
>>Una tarea muy distinta se os presenta si el tema es complicado y no tiene relación con la actualidad, y si no podéis tener a vuestra disposición más que imágenes dispares, no más  ligadas entre sí que las letras del alfabeto. Con las letras tendréis que hacer palabras, con las palabras frases, un articulo, un reportaje, un poema, etc. Esto no es, propiamente hablando, montaje, sino escritura cinematográfica" (Ibid.).
La escritura por imágenes desarrollada a posteriori, como ensamblaje de las cine-observaciones registradas (documentos filmados), le crearon las dificultades con la burocracia que comentábamos, pues ésta exigía un guión previo para la obra, de lo que se lamenta ampliamente Vertov toda su vida, como se ve en sus Diarios, donde parece llegar a identificarse -al menos entre líneas- cuando expone la persecución de la que fue objeto Maiakovski, gran poeta al que Vertov conoció, y llegó a ver pocos días antes de que Maiakovski dejase de resistir, disparándose con un revólver. Si Vertov hizo mucho por, para el cine, él hubiera gustado de hacer mucho más: se sintió reducido -precisa e irónicamente por los mecanismos de esa unión de repúblicas cuya gloria siempre cantó, a la que siempre tendía, en sus imágenes. Podría ser una cuestión digna de plantearse, junto con los interrogantes asociados, la de la distancia que parece mediaba entre la opción comunista del autor y las realidades que se oponían como muros a la realización de su talento y plan creativo, inmerso como estaba Vertov en esa realidad política del comunismo soviético; el silencio con que contestaba a sus proyectos el aparato burocrático nos puede hacer ver el horizonte del frío cinismo de lo político. Quizás, en otra vida ya, Vertov procedería -libre- a llevar a cabo cine-observaciones en este sentido, para un nuevo film.
Como legado didáctico de Vertov sobre el tema que hemos tratado concluiremos con un pensamiento desarrollado en un apunte del 17 de septiembre de 1944 (Op.cit. p.202):
"Los pensamientos tienen que surgir directamente de la pantalla, sin ayuda de las palabras. O que las palabras estén sincronizadas con los pensamientos y no estorben la percepción. En Tres cantos sobre Lenin y en Canción de cuna ambos coexisten. El espectador lee los pensamientos y los recoge antes de que sean explicados por las palabras. Hay un contacto vivo con la pantalla, una transmisión de cerebro a cerebro. Cada uno percibe lo que corresponde a sus posibilidades y conocimientos. Cada uno penetra en un círculo de ideas que se agitan en embrión en su propia conciencia. Algunos se sienten molestos por la fuerza de la costumbre. Algunos no se interesan generalmente más que por las palabras y no muestran interés alguno por los pensamientos en la pantalla. Mis experiencias son percibidas muy bien en los países en que no se habla ruso. ¿Se deberá a que he dejado de intervenir desde una tribuna el hecho que he notado, que se recogían mis palabras y no mi pensamiento? Tengo dificultades para expresar mis pensamientos con palabras. Los buenos oradores, por su parte, los expresan de forma más brillante. Pero casi todos sus pensamientos se encuentran cautivos de las palabras brillantes.
>>En los films, el comentario hablado ayuda a comprender lo que ocurre en la pantalla. Pero al realizar un film que no exigiera las explicaciones de un locutor, se alcanzaría un nivel superior."

Prospecciones ópticas, 1. Virajes

Pesco peces en el río con red irisada. Yo cazo: vengo a cazar, cámara en mano, fotografías y videos. Cámara fija en el caos de la percepción, el dulce y afilado transgredir las formas. El cambio, el viaje: el viraje. Astucias de la captura repetitiva, persistente ojo, radar, imán hacia el metal de lo que se transforma: la forja de un rebelde, la forja de un instante. Difracción de lo hostil, anamorfosis de lo vírico, del enemigo: la cámara traspasa, trasciende: enciende... entiende. ¡Bienvenidos, bienvenidos al festín de lo infinitesimal! Deja atrás el alfabeto de ese tipo caduco que te acompaña y vuela: siempre estás invitado, siempre está permitido; vuela en la irisación de la piedra del momento. Más allá, en el puntillismo de los pliegues: esas líneas que trenzan los raíles, que rasgan la tela del oleaje, dibujando al sabio, también al experto ante la pantalla de datos; germinando los circuitos cerebrales y esa espera en un surco invisible en tu sien intachable, inviolable; la espera que culmina en un nuevo viraje, aquél en la que se halla contemplada en el inmenso azul de un ojo utópico, ausente, en la tierra de la distancia impenetrable y conocida, amiga.

John Dos Passos, 1. Presentación (Cine-concepto, 6)

John Dos Passos es uno de los grandes escritores americanos del siglo pasado. En su narrativa lleva a cabo una aplicación de los conceptos cinematográficos a la novela. Dedicaremos una serie de pensamientos a las novelas en las que lleva a cabo tales formas o técnicas de desarrollo o despliegue expresivo. Estas son 1) a modo de experiencia precursora de lo que se desarrollaría en toda su amplitud en lo sucesivo, la novela que en 1925 le llevó a su consagración en el mundo de la literatura; nos referimos a Manhattan transfer; y 2) publicada entre 1929 y 1936 -y en un solo volumen en 1938- la magna trilogía U.S.A., compuesta por los siguientes tres volúmenes: Paralelo 42, 1919, y El gran dinero.
Como preámbulo a la lectura de la obra del escritor introduciré dos referencias:
1) Se ha asociado la escritura de Dos Passos al cine de Dziga Vertov y la corriente del cine-ojo, que se comienza a desarrollar hacia 1920. En un apunte de sus diarios personales (16 de abril de 1934) Vertov se refiere a Dos Passos: "Estos films no eran films de "amplio consumo" tanto como "fims que producen films". Y no solamente films. Entre la primera serie de nuestro cine-ojo y el "cine-ojo" de Dos Passos (Paralelo 42) no han pasado pocos años. Y, sin embargo, el esquema de construcción y la terminología son los mismos en ambas obras. (...) Se me acusa de haber corrompido a Dos Passos, contaminándole con el cine-ojo, cuando hubiera podido, dicen, ser un buen escritor. Los demás replican que sin el cine-ojo no sabríamos siquiera quién es Dos Passos. En Dos Passos hay una traducción de la cine-visión en lenguaje literario. Hay una terminología y una construcción a lo cine-ojo." [Vertov, Dziga.- El cine ojo, p.154-155. Ed. Fundamentos. 1973].
2) En el Prólogo a Paralelo 42 (U.S.A., 1) [Ed. Edhasa, 2006 (para los estudios siguientes nosotros utilizaremos otra edición: Dos Passos, John.- Paralelo 42. Ed.Debolsillo Contemporánea.2014)] E. L. Doctorow  nos dice: "Mediante la cuarta forma de discurso más importante del libro, esos pasajes joyceanos bajo el encabezamiento "El Ojo de la Cámara", Dos Passos registra su inefable vida sensorial, empezando por su temprana niñez. Estos son, quizás, los interludios más enigmáticos. Como los noticiarios y las breves biografías [antes comentados por Doctorow], dan una dimensión topográfica al texto, como si los puntos de la narración principal se vieran examinados bajo una lente mucho más magnificadora. También implican al narrador en el discurso, y sirven para poner de relieve su compromiso moral con el acto de escribir. Pero Dos Passos, con su característica modestia, en cierta ocasión justificó esas secciones ante un entrevistador como caídas premeditadas en "lo subjetivo", una forma de mantener el manuscrito libre de esa terrible contaminación." Dos Passos asocia en su literatura, pues, el "ojo de la cámara" a la subjetividad narrativa, al aspecto subjetivo de la narración, dentro de un marco, en el que -en una narración descriptiva de la historia reciente de su país- trata de desarrollar la obra dentro de una veremos si posible objetividad; y veremos cuál es la verdadera pretensión y opción del escritor; pues en este sentido apunta Doctorow acto seguido: "Y aquí debemos recordar la advertencia de D.H.Lawrence de no confiar en el escritor, sino en la obra". [Texto relacionado: Cámara objetiva y cámara subjetiva (Cine-concepto, 3)].

Conversaciones con la fotógrafa y pintora Claudia Guillen, 1

Claudia Guillen es fotógrafa y pintora, natural de Colombia y residente en la Argentina.

(Inicio de la conversación en la siguiente consideración de Claudia Guillen sobre el estudio Cámara objetiva y cámara subjetiva (Cine-concepto, 3).)


Claudia: Interesante para ser aplicado en la fotografía. A mí me gusta la cámara subjetiva, pero no siempre lo consigo en mis fotografías. A veces, variando el plano, logro transmitir algo de lo que pienso, quizás por eso me guste manipular las fotografías, para agregarles imágenes inverosímiles que puedan hacerlas más subjetivas.

Las sombras para mí significan mucho de ese mundo subjetivo; me atrapan las sombras de las cosas, como si hubiese un mundo aislado detrás del real, en sólo dos dimensiones.

En esta imagen

                                                                       luna 7

                     el perro y yo tenemos una sombra pero quien pasea es la sombra y la realidad se convierte en la sombra del lado incoloro del paseo, en un día de verano donde se prefiere por instantes ser una sombra. O cuando la sombra es como la proyección de la imaginación, un mundo como el país del nunca jamás. Los sonidos de una cabalgata con caballos sedientos y jinetes orgullosos de sus bestias, la imagen del gaucho unida siempre a la piel del caballo, y la sombra de los mismos erguida aun en el cansancio.

Nacho: Lo que dices primero sobre tu gusto por la manipulación de las fotografías en correspondencia con el uso subjetivo de la cámara me es claro. Lo siguiente sobre las sombras me parece muy interesante. Podrías profundizar más cuando quieras sobre este asunto.

Claudia: Je je, no sé qué más profundizarte de eso, cualquier otra cosa que te diga es poesía... La sombra es un dibujo que se mueve, el protagonista de una película muda que está atrapado en el asfalto, en el verano se acerca y quiere tocarnos, piensa que haciéndose chiquita podrá pertenecer al mundo del color de las tres dimensiones, al mediodía desaparece pero existe, la tenemos dentro. En el otoño se hace larga larrrrrrrrrrr ggggggggggg aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa, somos nosotros su sombra del día de verano, llenos de color, y ella es tan grande que no cabe en el asfalto, está feliz de poseer una sombra colorida; se hace oro con las hojas del otoño, se cubre con ellas, tiene abrigos de papel y zapatos de color. Y en las horas de la noche vuela, es ahí cuando se libera del asfalto; sin pensarlo y sin quererlo, cuando no existe, en medio de la oscuridad, es cuando más libre es; es así la paradoja de la vida, cuando nosotros ya no la tenemos nunca más, cuando morimos, es ella por fin eternamente libre.

Nacho: Parece que en la noche, como dices, sucede a la sombra como al alma cuando deja el cuerpo que, según la idea, la encarcela.

Claudia: De acuerdo. Entonces me pregunto: ¿tiene el alma también su sombra? Y dejando volar mi imaginación, creería que la mejor imagen gráfica del alma sería el reflejo que nos muestran los charcos de las cosas, a veces clarísimos y a veces distorsionados. Dan una idea de lo que es: es etéreo, volátil, no siempre logras verla y no siempre te gusta lo que ves, pero atrae la curiosidad, te llama, quieres saber más de ella, tiene luz y brilla.

Otra de las cosas que me atrapa.

Nacho: Igual que hablas así del alma, que comparto, pienso yo así en la percepción, en el percibir, en los mecanismos perceptivos, ópticos, visuales. En Los pasos [se puede encontrar este texto en mi blog Filoscopia] y en otros textos hablo de refractar, de distorsionar, de transformar (participar de -percibir- lo metamórfico); también de desenfocar, de centrifugar, etc. Son estas ideas las que me llevan a hablar de (a definir, tratar de definir) el ámbito de una poética de la observación; no tanto en el sentido en el que me respondías/comentabas el otro día, en el que te preguntabas "¿Cuándo he pretendido (o conseguido) una imagen poética con la cámara?" (cuestión también muy relevante) 

[me refiero a un momento paralelo que surgió en la conversación y que publicaré a continuación de esta conversación como Visión poética, que es el encabezamiento que Claudia Guillen dio a su emisión]

sino que defino como "poética de la observación" a todos estos procesos perceptivos que transforman la realidad que se nos ofrece (en los términos que te acabo de introducir) en vistas a disfrutar de un sentimiento mas intenso (y con una negativa refractaria hacia lo hostil) de la vida. Percibir y transformar (en un mismo proceso) lo percibido para mejorarlo, disfrutarlo (realizarse uno o, dicho de otro modo, moverse como pez en el agua). [La noción de "poética de la observación" la introdujimos en Imagen y palabra (I.Poética de la observación)(Cine-concepto, 4)] Por este camino vi las relaciones, y me interesé por ellas, entre los conceptos ópticos y la vida, entre el cine o la fotografía, o la pintura y la vida, y la filosofía. Por ello comienza la reflexión del blog Ocularia.

Me acabas de hablar de reflejo y de distorsión, de ahí lo que te acabo de comentar. Procedo a ver con interés cómo se concreta esto en tus fotografías del agua.

[Enlace al álbum de fotografías "charcos" de Claudia Guillen.]

Nacho: Como he comentado en tu álbum esa serie de fotografías me parece muy buena... 

Claudia: Gracias, Nacho. He pretendido con mis fotografías transmitir un sentimiento y un pensamiento. Coincido con lo que dices de buscar con la visión transformar la realidad, igual con la pintura o el cine.

*****

A continuación publicamos Visión poética, un bucle (momento paralelo) en esta primera conversación con Claudia Guillen.

Visión poética

Claudia: "No todos vivimos igual lo visible y lo enunciable. Cada cual se ceñirá a su propia utilidad, a lo interesante para sí". Y sí, va marcado por nuestra propia experiencia de vida y, por ende, por nuestra personalidad.

 [Aquí, como a continuación, se refiere Claudia a sendos fragmentos de Imagen y palabra (I.Poética de la observación)(Cine-concepto, 4)]

Esto me gustó: "La poética también es un lenguaje. La poética de la observación es un lenguaje. Pero va, como tal, contra el flujo ideológico de control. Es lenguaje de vida y, al oponerse al subyugamiento, genera lineas tránsfugas de libertad". A ver... pienso... ¿en qué imágenes he pretendido tener una imagen poética de mi visión del mundo? Quizás en las de la naturaleza,

La visión de la niñez, un recuerdo de los juegos de infancia en las canicas de colores y cristales, que siempre me llamaron la atención; una mezcla de elementos importantes en mi infancia: el agua, los juegos, el color y el trópico de mi tierra reflejado en la planta.

Recogí los besos que estaban por ahí tirados y me vestí con ellos.


Nacho: Muy interesante.


**


Algunos álbumes/exposiciones de Claudia Guillen:


ARTE DIGITAL

EXPOSICION 2

PINTURAS

ARTE Visual   (Página en Facebook de C.G.)

Imagen y palabra (II.Transformación de los metales) (Cine-concepto, 5)

La poética de la observación. Una característica: el metal.
En Habla, memoria, su autobiografía, Vladimir Nabokov define la poesía de Khodasevich como metálica y, pues escribe el libro en inglés, asocia iron (hierro) con irony (ironía).
La ironía transforma el objeto. Tomada en intensidad, lo distorsiona, lo desenfoca, lo refracta, lo transfigura -lo recrea; lo (re)crea, esto es, lo pone a centrifugar: lo hace estallar y la imagen alcanzada es ya molecular, inmersa en una óptica surreal. La poética ha transfigurado el objeto: le ha dado pasaporte para la vida, recreándolo, como el alquimista sometiendo a transformación los metales impuros (purificación). Elevación, danza molecular; enlaces moleculares. La alquimia, esto es, la ironía del herrero, ha transgredido la ley de la gravedad de lo real, transformando el metal (iron). He aquí la cuestión del pensar, con la definición del ojo que piensa y el pensamiento que ve, como en un desdoblamiento que se despliega, entrelazados (recíprocos y en correspondencia) y como progresando en espirales, las espirales de lo complejo, situados ya en la caótica geometría de lo fractalizado.
Tenemos que la cámara debe recrear el objeto, hacerlo germinar; el ojo de la cámara debe alcanzar la visión, el universo de las metamorfosis; esto es, la poética de la observación, o el cine de poesía: la filmación en el territorio de lo surreal. Lo surreal es o implica un materialismo, pero de la elevación, de lo ligero: la purificación alquímica desafiando las leyes de la gravitación de lo real, haciéndolo estallar, detonación que hace germinar una nueva materia, una materia ya otra, para la que es menester un ojo -también otro- nuevo. Clarividencia de René Magritte: el objeto frente al pintor es el huevo, pero está ya pintando el pájaro.

                                                 
                                            Clarividencia de René Magritte (1936).

Imagen y palabra (I. Poética de la observación) (Cine-concepto, 4)

A la hora de pensar una novela basada en conceptos cinematográficos-ópticos (o que simplemente los utilice) debemos habernos aclarado, en la medida de lo posible, el espacio que daremos en el mapa de nuestra expresión (narrativa) tanto a la palabra (lo textual) como a la imagen (lo visual). Hay mucho, posiblemente, que pensar al respecto, de modo que este apartado (Imagen y palabra) requerirá de una sucesión de ideas que iremos yuxtaponiendo (I, II, III, IV,...). Se trata aquí de una experiencia subjetiva: no todos vivimos igual lo visible y lo enunciable. Cada cual se ceñirá a su propia utilidad, a lo interesante para sí.
Yo. Yo estoy dando preponderancia a lo visible sobre lo textual: baso mi percepción principalmente en la observación. Primer axioma: genero así una escala de valores en la que el discurso textual queda éticamente subordinado a una poética de la observación. Esto se puede entender en lo constructivo pero antes bien implica la vertiente  destructiva de esta ética (y estética). Desconfianza de lo textual. La "información como denigración" (identificada y cuestionada en el cine de Syberberg, en la obra filosofica (ética) de Gilles Deleuze) o el "lenguaje como virus de un espacio exterior" (William Burroughs) deben conllevar la consigna de cortocircuitar y exterminar el texto como hegemonía (se trata de cortocircuitar los canales de transmisión de control y manipulación ideológica, identificados como primeramente textuales). Poesía es entonces la negación y/o transfiguración de la palabra podrida, denigrante; por ello, se trata antes de una poética del ver, de la observación - como catalizadora capaz de silenciar y aniquilar lo nocivo (lo relativo a la ideología centrada en el control y manipulación de masas). Tenemos un adversario, y ese adversario es muy parlanchín.
La observación poética es el cortocircuito por difracción de las emisiones ideológicas, cuyo texto, debe saberse, también puede estar conformado por imágenes (podemos denominarlas entonces aunque sea a titulo provisional, imágenes textuales); lo que conforma la negación de la poética, conforma la palabra como denigración.
La poética también es un lenguaje, la poética de la observación es un lenguaje. Pero va, como tal, contra el flujo ideológico de control. Es lenguaje de vida y, al oponerse al subyugamiento, genera líneas tránsfugas de libertad.
La cámara, el ojo encuadran y enfocan (también desencuadran y desenfocan) signos, y/o los intervalos entre signos. Con la pregunta sobre los intervalos del movimiento nos cuestionamos sobre el ritmo fílmico, y en tal sentido (siguiendo tal hilo) podremos estudiar el tratamiento que despliega un Dziga Vertov en su teoría y práctica del cine-ojo [véase al respecto: Imagen y palabra (III.El montaje en Dziga Vertov) (Cine-concepto, 7)]. Vemos que cabe, es menester, una poética de la observación.

Cámara objetiva y cámara subjetiva (Cine-concepto, 3)

Cámara objetiva es la "técnica de cámara por la cual ésta parece ser espectadora objetiva de la escena. Para mostrar este tipo de visión objetiva, el movimiento de la cámara y el montaje son mínimos y el ángulo de cámara está a la altura de los ojos." (Ira Konigsberg, Diccionario técnico de cine, Ed.Akal.2004. p, 72) Apunta Konigsberg también que se trata de una técnica más habitual en documentales.
Esta técnica parece conllevar un realismo, pues tenemos el objeto -la escena- a observar, para tomar datos sobre ella, quizás para juzgar algo en su interior. El autor pretende que el espectador tome una posición, digamos, cognosciente, ante una escena filmada por una cámara que permanece, en buena medida, estática y elaborada con un montaje simple. Se trata de un realismo asociado a lo descriptivo, a las descripciones, y a una percepción definida del objeto descrito (cuya descripción deberá comportar la actividad receptiva del espectador). El ojo propio de este momento fílmico es el clínico, el ojo que diagnostica, y -como espectador- elabora. En tal sentido se trata de un momento reflexivo, por muy breve que sea la escena.
En narrativa se correspondería con un momento descriptivo y, si en cine el movimiento de cámara y el montaje son mínimos, también sería sencillo el desarrollo literario, realizado con precisión y, por así decirlo, sin demasiadas florituras.

Cámara subjetiva (Konigsberg, DTC, p.72-73) es la "técnica de uso de la cámara con la que se sugiere el punto de vista de un personaje concreto".
Se puede introducir, en narrativa, el punto de vista de un personaje, o varios yuxtapuestos en sucesión o entrelazados, cruzados -correspondiéndose o, en contrapunto, contrastándose y desarrollando divergencias o diferencias.
"La cámara puede angularse o inclinarse para sugerir la perspectiva del personaje; una panorámica puede insinuar que el personaje está examinando la escena; un plano de trucking puede sugerir que el personaje se mueve. El uso de la cámara en mano resulta apropiado para transmitir el deambular de un personaje". (Conceptos: inclinación de la cámara (ángulo), panorámica, plano de trucking [la cámara se mueve tras una persona u objeto (plano de travelling) (DTC, p.418)], cámara en mano).
Apunta Konigsberg (p.72-73): "Generalmente se pasa de un primer plano del personaje al plano de su punto de vista para situarnos sin solución de continuidad en la perspectiva de la cámara subjetiva. Dicha técnica no debe prolongarse durante demasiado tiempo si no se quiere correr el riesgo de que el público se desoriente y pierda interés: normalmente necesitamos una presencia física suficiente del personaje en pantalla para mantener nuestra complicidad con él." Parece claro que en narrativa el punto de vista de un personaje puede durar indefinidamente, quizás toda la novela.
La cámara en mano, evidentemente, puede acompañar un paseo. No obstante, el paseo en sí se abre a consideraciones y potencialidades expresivas que amplificarían el horizonte. Así, ayer estaba paseando y tome las siguientes anotaciones, que nos remitirían, entre otras referencias, a las teorías del cine-ojo de Dziga Vertov o a los estudios de Walter Benjamin. Apuntaba ayer lo siguiente:
El ritmo en el cine-ojo de Vertov. Relación o diferencia entre el ritmo fílmico (Vertov) y el ritmo musical: (hipótesis:) ¿no es el ritmo del paseo (solitario) más fílmico que musical? Por eso, quizás, no suelo tener demasiado interés en detenerme a ver (escuchar) a los músicos itinerantes (de la calle); más bien, tienden a cortarme el ritmo - a no ser (quizás) que se trate de algo como una música visual (quizás lo que entendería por música visual sería como el sucederse de sonidos espontáneos del paseo; grabe usted el audio de su paseo y añádale un trombón, o quizás mejor el ruido de una máquina o aparato o...). En relación: cuando Benjamin habla de la experiencia de choque del paseante habla de un inconsciente óptico (ver los textos relacionados). Vertov habla de la importancia del intervalo del movimiento en la filmación del cine-ojo: ver la relación intervalo/movimiento/ritmo en base a la cual la cámara (cine-ojo) percibe, y se lleva a cabo el montaje. El cine (la percepción del ojo/la cámara) como fenomenología de la percepción (como en los estudios de cine de Deleuze).


Texto asociado: Ángulo de visión, angulación, ángulo de cámara (Cine-concepto, 11)