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miércoles, 24 de febrero de 2016
Nietzsche y la educación de la visión
Ya a finales del siglo XIX un Friedrich Nietzche apunta la necesidad de una educación de la visión. Las masificaciones urbanas, urbanizadas ya son un hecho. La pintura ha cambiado de paradigma con el impresionismo. Ha nacido también ya la fotografía. El paseo urbano es ya una experiencia óptica que impregna la obra de pensadores y artistas; también la ciencia se ve convulsionada.
Nietzsche no ve que la enseñanza en su país, Alemania, esté llevando el rumbo de fomentar la autorealización del individuo. Dedica, en 1888, un capítulo de su Crepúsculo de los ídolos a criticar el proceso de mediocridad y vulgaridad al que se ven abocados los alemanes, cargando contra la enseñanza que se da en las universidades. El capítulo se titula Lo que los alemanes están perdiendo.
Dicho sea de paso, ¿cómo calificar de precursor del nazismo a un autor que carga de esta manera contra sus paisanos contemporáneos, hasta desgarrarse en el aislamiento de la incompresión hacia sí mismo? A pesar de ciertos pasajes de su obra un tanto extremos, que han sido de fácil manipulación y tergiversación por la propaganda nazi (como se puede tergiversar cualquier cosa), nada está mas lejos de la visión de grupo, de la visión de masa propia del hitlerismo, en la que los individuos son corderos del pastor manipulador y rector, que la vida y obra de Nietzsche (su ética), que busca siempre el desarrollo de la individualidad, de lo propio y forjado por uno mismo, con toda la paciencia y rigor: a ello entregó su vida y eso es lo que nos transmitió, aunque queramos caricaturizarlo o atacarlo: sólo la envidia y los intereses más bajos a nivel político pueden mover a ello. Su sabiduría y su valentía se fueron con su caída para que otros la recojan, en algún lugar, como su propio tesoro: su visión aristocrática puede ser desvirtuada, caricaturizada, pero dudo mucho que algún día se encuentre una verdadera razón para ello: antes al contrario. Nietzsche estuvo fuera del pueblo, pero lo radiografió e hizo su diagnóstico, para que unos pocos, quizás, algún día, pudieran sacar una idea fértil para sí mismos. De hecho, con el tiempo, lo logró, hasta cierto punto, aunque eso no haya afectado el desarrollo de la civilización, desgraciada y obviamente.
Transcribimos a continuación los dos subcapítulos con los que concluye Nietzsche Lo que los alemanes están perdiendo (Crepúsculo de los ídolos, 1888). En ellos se trata de la educación del ojo (6) y del pensar (7).
(6)
-Para no apartarme de mi manera de ser, que dice sí y que sólo de manera indirecta, sólo contra su voluntad tiene que ver con la contradicción y la crítica, voy a señalar en seguida las tres tareas en razón de las cuales se tiene necesidad de educadores. Se ha de aprender a ver, se ha de aprender a pensar, se ha de aprender a hablar y escribir: la meta en estas tres cosas es una cultura aristocrática. -Aprender a ver - habituar el ojo a la calma, a la paciencia, a dejar-que-las-cosas-se-nos-acerquen; aprender a aplazar el juicio, a rodear y abarcar el caso particular desde todos los lados. Esta es la primera enseñanza preliminar para la espiritualidad: no reaccionar en seguida a un estímulo, sino controlar los instintos que ponen obstáculos, que aislan. Aprender a ver, tal como yo entiendo esto, es ya casi lo que el modo afilosófico de hablar denomina voluntad fuerte: lo esencial en esto es, precisamente, el poder no "querer", el poder diferir la decisión. Toda no-espiritualidad, toda vulgaridad descansa en la incapacidad de oponer resistencia a un estímulo - se tiene que reaccionar, se sigue todo impulso. En muchos casos ese tener que es ya enfermedad, decadencia, síntoma de agotamiento, - casi todo lo que la tosquedad afilosófica designa con el nombre de "vicio" es meramente esa incapacidad fisiológica de no reaccionar. Una aplicación práctica del haber-aprendido-a-ver: en cuanto discente en general se habrá llegado a ser lento, desconfiado, reacio. A lo extraño, a lo nuevo de toda especie se lo dejará acercarse con una calma hostil, -se retraerá de ello la mano. El tener abiertas todas las puertas, el servil tenderse-boca-abajo ante todo hecho pequeño, el estar siempre dispuesto a meterse, a lanzarse de un salto dentro de otros hombres y otras cosas, en suma, la famosa "objetividad" moderna es mal gusto, es algo no-aristocrático par excellence. -
(7)
Aprender a pensar: en nuestras escuelas no se tiene ya la menor noción de esto. Incluso en las Universidades, incluso entre los auténticos doctos de la filosofía comienza a caer en desuso la lógica como teoría, como práctica, como oficio. Léanse libros alemanes: ni el más lejano recuerdo ya de que para pensar se requiere una técnica, un plan de enseñanza, una voluntad de maestría, - que el pensar ha de ser aprendido como ha de ser aprendido el bailar, como una especie de baile... ¡Quién conoce ya por experiencia, entre alemanes, ese sutil estremecimiento que los pies ligeros en lo espiritual trasfunden a todos los músculos! - La tiesa torpeza del gesto espiritual, la mano tosca al agarrar - esto es alemán hasta tal grado que en el extranjero se lo confunde con el ser alemán en cuanto tal. El alemán no tiene dedos para percibir las nuances [matices] ... El mero hecho de que los alemanes hayan soportado a sus filósofos, sobretodo a aquel lisiado conceptual, el más deforme que ha existido, el gran Kant, proporciona una noción no escasa de la gracia alemana. - No se puede descontar, en efecto, de la educación aristocrática el bailar en todas sus formas, el saber bailar con los pies, con los conceptos, con las palabras; ¿he de decir todavía que también hay que saber bailar con la pluma, - que hay que aprender a escribir? - Pero en este punto me convertiría en un completo enigma para los lectores alemanes...
[Nietzsche, Friedrich.- Crepúsculo de los ídolos, págs. 82-84. Alianza ed. 1996]
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jueves, 26 de noviembre de 2015
Jonathan Crary: La visión y su construcción histórica
Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX es un interesante libro de Jonathan Crary que aborda en su complejidad los cambios acaecidos en el ámbito perceptivo del individuo moderno, situando la temática en el siglo XIX. A buen seguro tendremos ocasión de estudiarlo en las páginas de este blog. Transcribo in extenso a continuación los primeros párrafos del libro pues son de gran claridad y precisión para con lo que en Ocularia tratamos [Crary, Jonathan.- Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. Capítulo 1: «La modernidad y el problema del observador», págs. 15-17. Ed. Cendeac. 2008]:
«Este es un libro sobre la visión y su construcción histórica. Aunque se centre principalmente en acontecimientos y desarrollos anteriores a 1850, fue escrito en medio de una transformación de la naturaleza de la visualidad quizá más profunda que la fractura que separa la imaginería rnedieval de la perspectiva renacentista. El rápido desarrollo de una enorme variedad de técnicas infográficas en poco más de una década forma parte de una reconfiguración drástica de las relaciones entre el sujeto observador y los modos de representación que tiene por efecto abolir la mayor parte de los significados establecidos culturalmente de los mismos términos observador y representación. La formalización y difusión de las imágenes generadas por ordenador anuncian una implantación ubicua de «espacios» visuales fabricados, radicalmente diferentes de las facultades miméticas del cine, la fotografía y la televisión. Al menos hasta mediados de los años setenta, estos tres últimos eran, en general, formas de medios analógicos que aún se correspondían con las longitudes de onda ópticas del espectro y con un punto de vista, estático o móvil, localizado en el espacio real. El diseño asistido por ordenador, la holografía sintética, los simuladores de vuelo, Ia animación digital, el reconocimiento automático de imágenes, el trazado de rayos, el mapeo de texturas, el control de movimiento [motion control], los cascos de realidad virtual, la generación de imágenes por resonancia magnética y los sensores multiespectrales no son sino algunas de las técnicas que están reubicando la visión en un plano escindido del observador humano. Obviamente, otros modos de «ver», más antiguos y familiares, pervivirán y convivirán, con dificultad, junto a los nuevos. Pero, de forma creciente, las tecnologías emergentes de producción de la imagen se están convirtiendo en los modelos dominantes de visualización de acuerdo con los cuales funcionan los principales procesos sociales y las instituciones. Y, naturalmente, se entrecruzan con las necesidades de las industrias de la información global y con los requerimientos en expansión de las jerarquías médicas, militares y policiales. La mayor parte de las funciones históricamente importantes del ojo humano están siendo suplantadas por prácticas en las que las imágenes visuales ya no remiten en absoluto a la posición del observador en un mundo «real», percibido ópticamente. Si puede decirse que estas imágenes remiten a algo, es a millones de bits de datos matemáticos electrónicos. La visualidad se situará, cada vez más, en un terreno cibernético y electromagnético en el que los elementos visuales abstractos y los lingüísticos coinciden y son consumidos, puestos en circulación e intercambiados globalmente.
Para comprender esta abstracción incesante de lo visual y evitar su mistificación mediante el recurso a explicaciones tecnológicas, habría que plantearse, y responder, muchas cuestiones, de entre las cuales las más cruciales son de orden histórico. Si, efectivamente, se está produciendo una transformación de la naturaleza de la visualidad, ¿qué formas o modos se están sacrificando? ¿de qué clase de ruptura se trata? A la vez, ¿cuáles son los elementos de continuidad que vinculan la imaginería contemporánea con ordenaciones más antiguas de lo visual? ¿En qué medida, si es que en alguna, son la infografía y los contenidos de la terminal de visualización de video [video display terminal] una elaboración ulterior y un refinamiento de lo que Guy Debord denominó la «sociedad del espectáculo»? ¿Cuál es la relación entre la desmaterializada imaginería digital actual y la llamada era de la reproductibilidad técnica? Las cuestiones más apremiantes, sin embargo, son cuestiones de mayor envergadura. ¿Cómo se está convirtiendo el cuerpo, incluso el cuerpo observador, en un componente más de nuevas máquinas, economías y aparatos, sean sociales, libidinales o tecnológicos? ¿De qué manera se está convirtiendo la subjetividad en una precaria interfaz entre sistemas racionalizados de intercambio y redes de información?
Aunque este libro no se ocupa directamente de estas cuestiones, sí que intenta reconsiderar y reconstruir parte de su trasfondo histórico. Lo hace estudiando una reorganización anterior de la visión que tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XIX, bosquejando algunos de los acontecimientos y fuerzas, en concreto de las décadas de 1820 y 1830, que produjeron un nuevo tipo de observador y fueron condiciones previas decisivas para la abstracción de la visión esbozada más arriba. Esta reorganización tuvo repercusiones inmediatas que, si bien no tan espectaculares, fueron, no obstante, profundas. Los problemas de la visión, entonces como ahora, eran fundamentalmente cuestiones relativas al cuerpo y el funcionamiento del poder social. Gran parte de este libro analizará cómo, desde principios del siglo XIX, un nuevo conjunto de relaciones entre el cuerpo por una parte, y formas de poder institucional y discursivo por otra, redefinieron el estatus del sujeto observador.»
domingo, 4 de enero de 2015
El cine como transformación de lo impuro: Alain Badiou (Cine-concepto, 9)
La conferencia que da Alain Badiou [Badiou, Alain.- El cine como experimentación filosófica, en Pensar el cine, 1: Imagen, ética y filosofía. /Compilación y prólogo a cargo de Gerardo Yoel. Ed.Buenos Aires: Manantial.2004], la cual cité ya en el estudio anterior, con la finalidad de introducir el pensamiento de Gilles Deleuze [Gilles Deleuze: Cine y filosofía (I. Introducción) (Cine-concepto, 8)], culmina con una reflexión muy interesante sobre la naturaleza del cine y de su proceder creativo, que tiene mucho que ver con la idea (filosófica) de una poética de la observación (que introduje en Imagen y palabra (I.Poética de la observación) (Cine-concepto, 4)) o con el aspecto o caracterización de tal poética como inmersa en un proceso que podríamos considerar como alquímico: la praxis necesaria, elegida (en una apuesta ética), de transformar la cruda realidad (impureza) mediante el ojo creativo (poética de la observación), como la praxis del alquimista consiste en partir de los metales impuros para llegar a la experiencia purificadora [ver Imagen y palabra (II.Transformación de los metales) (Cine-concepto, 5); este tema, el proceder de la praxis del arte de la alquimia, lo traté, tiempo atrás, cuando me dediqué una temporada al estudio del siglo XIII; por si se desea consultar, el texto en cuestión es: Introducción a la alquimia: Arnau de Vilanova].
Presentemos, a continuación, el desarrollo de la reveladora idea propuesta por Alain Badiou; idea -como vengo diciendo- convergente con el prisma bajo el cual estamos desarrollando esta línea de Cine-concepto.
"El cine comienza por una infinidad impura, y el trabajo del arte es extraer de esa impureza algunos fragmentos de pureza, una pureza local. Se puede decir que esa pureza local será, en efecto, algo así como una imagen-tiempo o una imagen-movimiento, pero como "arrancada" a una impureza fundamental. Diría entonces que el cine es una purificación, el trabajo de la purificación. Si exageramos un poco, podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo, tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza. Éste es un punto muy importante, porque en las otras artes, como la música o la pintura, o incluso la danza, o la escritura, se parte de la pureza. Como decía el poeta Mallarmé se parte de la pureza de la página en blanco. En las otras artes, diría, el objetivo es conservar la pureza, conservar la pureza en la producción misma. Conservar el silencio en la palabra, la página en blanco en la escritura, lo invisible en lo visible, el silencio en el sonido: el gran problema del arte es el de ser fiel a esa primera pureza.
>>El cine funciona en sentido inverso. Se parte del desorden, de la acumulación, de lo impuro, y se va a intentar crear pureza." [Badiou, A., Op.cit., p.64-65].
La oposición entre procedimientos cine/otras artes es útil y clarificadora, aunque no creo que muy precisa, pues si consideramos las tendencias en fotografía y pintura que tratan de transgredir, transformar el objeto, transformar lo realista, lo real dado -como en una pintura cubista, surrealista o abstracta; como en la fotografía digital que manipula una fotografía real/objetual primera-, que son las tendencias más claramente actuales en dichas artes, creo que también podemos aplicar las ideas de Badiou a dichas concepciones del arte, del proceso creativo -como también en el caso de cierta forma de escritura que se concibe como permanencia en la línea de fuga, en estado de fuga, flujo, transgresión (violencia sobre la propia lengua, de la que habla Marguerite Duras, escritora que busca lo fluido en el escribir).
Esta objeción que aquí expongo también se plantea en el turno de preguntas de la conferencia. A mi modo de ver la respuesta de Badiou no es definitiva, no disipa las dudas al respecto; no obstante, como digo, el mayor o menor parecido entre el proceder del cine y las otras artes, no debe ser demasiado tomado al pie de la letra. Como digo, pienso que reflexiones que hace Badiou ahora sobre el cine, podremos ampliarlas a las concepciones modernas de buena parte del arte. Expongo, a modo de paréntesis, la pregunta que se le hizo a Badiou, así como la respuesta que dio.
-----------------
[Op.cit., p.76]:
Pregunta: En relación con la poesía, usted dijo que comenzaba por la página en blanco, por la pureza, etc. Mi pregunta es si tal vez no se refería a la poesía de una época, que incluye a Mallarmé, de esa época que termina con lo que usted llamó "la edad de los poetas". Y si no se podía pensar en un "ultrapoema", utilizando palabras suyas también, que parta de lo real como la filosofía o el cine.
Badiou: Cuando yo decía que filosofía y cine parten de lo real, se trataba de una cuestión material. El material del cine es un material heterogéneo y el material de la filosofía es la discusión de las opiniones, como se ve en el personaje de Sócrates. Entonces, la cuestión era la del punto de partida material. Pero, por supuesto, todas las artes piensan lo real. Insisto sobre este punto: la diferencia no es una diferencia de destinación. Estamos todos de acuerdo en que todas las artes y las ciencias son pensamientos de lo real y, en ese sentido, parten de lo real. Pero la manera de llegar a lo real o de partir de lo real no es la misma. Simplemente quería subrayar esta diferencia sobre la base de que todo parte, desde luego, de lo real. Pero la figura material del punto de partida no es la misma. Creo realmente que en la mayoría de las otras artes hay una pureza originaria que precisamente simboliza lo real, mientras que lo que presenta lo real en el cine o en la filosofía es, al contrario, una absoluta impureza. Por lo tanto, la lucha contra lo impuro no es la misma. Es inicial en el caso de la filosofía y en el del cine, y está en el camino, por así decir, en el caso de las otras disciplinas.
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Sigamos:
"Mi hipótesis es la siguiente: dominar esta infinidad sensible resulta imposible y en esta imposibilidad reside lo real del cine. El cine es una lucha con lo infinito. Una lucha para la purificación de lo infinito: infinidad de lo visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las otras artes, infinidad de músicas, infinidad de textos disponibles. El cine en su esencia es este cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible. Por lo tanto, es el arte de la simplificación, mientras que todas las demás artes son artes de la complejidad. En el fondo, las otras artes son, en general, la creación de una complejidad a partir de la nada. El cine, idealmente, es la creación de nada a partir de una complejidad, porque su ideal es esencialmente la pureza de lo visible. Es un visible que sería transparente, un cuerpo humano que sería como un cuerpo esencial, un horizonte que sería un horizonte puro, una historia que sería una historia ejemplar. Es el ideal del cine. Pero para alcanzar este ideal hay que pasar por el material impuro. Y es necesario servirse de todo lo que existe, pero dentro de todo lo que existe hay que encontrar el camino de la simplicidad" [Op.cit., p.66].
Ejemplo [Op.cit., p.67]: "En un film de Godard tienen el caos sonoro. Hay varias personas que hablan al mismo tiempo y ustedes no entienden muy bien lo que dicen. Se oyen fragmentos de música, autos que pasan: el caos sonoro. Pero poco a poco ese caos se organiza, surge una jerarquía de ruidos, y el caos está como en sordina, debilitado. Paulatinamente, Godard transforma el caos sonoro en murmullo, tienen una especie de nuevo silencio fabricado con el caos sonoro. Éste es un ejemplo absolutamente asombroso de las técnicas del cine actual. Se toma la impureza del ruido contemporáneo y no se la utiliza, simplemente para reproducirla, sino para inventar un nuevo silencio, un silencio contemporáneo de ese caos sonoro. En el caso de Godard, es la transformación del caos sonoro en murmullo, como si oyéramos una confidencia del mundo".
Otro ejemplo [Op.cit., p.68]: "Se puede llamar a esta decepción pornografía. La imagen pornográfica es fundamental. Como el ruido, como los autos, como los disparos de revólver. ¿A qué se parece esto, por otra parte? Una vez más, el problema es qué hacer con ese material. ¿Un gran cineasta debe ser pudoroso? ¿Debe suprimir los cuerpos? ¿Omitir lo sexual? No es evidentemente el verdadero camino. El verdadero camino es aceptar la imaginería pornográfica, pero transformarla desde el interior. Creo que hay tres maneras de transformar la imagen pornográfica. La primera es convertirla en una imagen amorosa, haciendo que la luz del amor alumbre internamente la imagen sexual. La segunda es estilizarla, volverla casi abstracta, haciendo de los cuerpos una especie de belleza ideal, sin abandonar la figuración sexual. Hay secuencias notables en este sentido en las películas de Antonioni, por ejemplo. La tercera manera es ser todavía más pornográfico que lo pornográfico, lo que podríamos llamar la "sobrepornografía", una pornografía de segundo grado. Y se la encuentra en algunas secuencias de Godard. Por ejemplo, en la gran secuencia de prostitución que encontramos en Sauve qui peut la vie".
Y luego añade Badiou: "Ahí también tienen la impureza completa de la imagen, su carácter banal y obsceno, y la trabajan desde el interior, en la dirección de una simplicidad nueva" [Ibid.]. "[...] Diría entonces que la característica más importante del cine, a mi modo de ver, es precisamente la de aceptar el material de las imágenes, lo que llamaría la imaginería contemporánea, y trabajar sobre esa imaginería. Los autos, la pornografía, las figuras de gángsters, los tiroteos, la leyenda urbana, la música contemporánea, los ruidos, las explosiones, los incendios, la corrupción: todo lo que compone el imaginario social moderno. Trabajar a partir de ello, aceptar esta complejidad infinita y extraerle un poco de pureza" [Op.cit., p.69].
Con el desarrollo de esta idea llega Badiou a la conclusión de la conferencia, en la consideración del nexo entre el cine y la filosofía, lo que en Ocularia encuentra su traducción, o analogía, en la preponderancia de la línea Cine-concepto dentro del marco de unos estudios de carácter filosófico (fenomenología de la visión). Procedemos a transcribir, para finalizar, las últimas palabras de la conferencia dada por Badiou [Op.cit., p.72-73]:
"De modo que podemos ahora volver a la cuestión del cine y de la filosofía. Pienso que tienen en común la idea de que es necesario partir de lo que hay, partir de lo real, un real que no está ausente del pensamiento. Contrariamente, tal vez, a las otras artes que parten de la pureza de sus propias historias; contrariamente a la ciencia, que parte de sus propios axiomas y de su propia transparencia matemática, el cine y la filosofía parten de lo que es impuro. Parten de las opiniones, de las imágenes, de las prácticas, de las singularidades, de la experiencia humana. Y tanto uno como la otra, el cine y la filosofía, apuestan a que se puede crear una idea a partir de ese material, a que la idea no siempre viene de la idea, a que puede venir de su contrario. En el caso del cine, la imaginería del mundo, su impureza infinita; en el caso de la filosofía, las rupturas de la existencia. En los dos casos se va a hacer un trabajo. El trabajo de la filosofía es crear síntesis conceptuales allí donde hay ruptura, el del cine, crear pureza con el material más impuro. Y esa es una complicidad, complicidad entre el cine y la filosofía, algo que comparten. Tal vez la filosofía contemporánea tenga la suerte de contar con el cine. El cine es una suerte para nosotros, filósofos, porque muestra la potencia de la purificación, la potencia de la síntesis, la posibilidad de que algo ocurra incluso cuando existe lo peor. En el fondo, el cine es una lección de esperanza. Para la filosofía misma. En el fondo el cine nos dice: "Nada está perdido". Precisamente porque se ocupa de lo mas abyecto: de la violencia, de la traición, de la obscenidad. Trata de eso, es capaz de ocuparse de eso. Pero nos dice, "no es porque eso exista que el pensamiento está perdido". El pensamiento puede triunfar en ese elemento mismo. No triunfará siempre, no triunfará en todas partes, pero hay victorias.
>>En el mundo contemporáneo, la cuestión de la victoria es muy importante. Durante mucho tiempo, bajo la idea de revolución tuvimos la idea de una gran victoria posible. Una victoria definitiva, irreversible. Después, la idea de revolución se ausentó, quedamos huérfanos de la idea de revolución. Y a causa de ello pensamos a menudo que no existe absolutamente ninguna posibilidad de victoria, que el mundo está desencantado, y finalmente nos resignamos. Vamos a continuar, más o menos bien, como podamos... Y el cine está allí. El cine dice a su manera: "Hay victorias, hay victorias en el peor de los mundos". Naturalmente, tal vez no exista la victoria, la gran victoria, pero hay victorias. Y ser fiel a esas victorias particulares es ya mucho para el pensamiento. Entonces, miremos filosóficamente los filmes, no sólo porque crean nuevas figuras de la imagen, sino porque nos dicen algo sobre el mundo, algo muy simple, que es lo siguiente: "El peor de los mundos no debe crear la desesperación". No hay que desesperarse. Esto es lo que cuenta el cine, creo. Y por eso debemos amarlo, porque puede alejarnos de la desesperación si sabemos mirarlo, mirarlo como una batalla contra el mundo impuro. Y mirarlo como una colección de victorias preciosas".
Podemos añadir que el mismo efecto podemos buscar cuando miremos, enfoquemos la vida, día tras día: cuestión de enfoque.
Presentemos, a continuación, el desarrollo de la reveladora idea propuesta por Alain Badiou; idea -como vengo diciendo- convergente con el prisma bajo el cual estamos desarrollando esta línea de Cine-concepto.
"El cine comienza por una infinidad impura, y el trabajo del arte es extraer de esa impureza algunos fragmentos de pureza, una pureza local. Se puede decir que esa pureza local será, en efecto, algo así como una imagen-tiempo o una imagen-movimiento, pero como "arrancada" a una impureza fundamental. Diría entonces que el cine es una purificación, el trabajo de la purificación. Si exageramos un poco, podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo, tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza. Éste es un punto muy importante, porque en las otras artes, como la música o la pintura, o incluso la danza, o la escritura, se parte de la pureza. Como decía el poeta Mallarmé se parte de la pureza de la página en blanco. En las otras artes, diría, el objetivo es conservar la pureza, conservar la pureza en la producción misma. Conservar el silencio en la palabra, la página en blanco en la escritura, lo invisible en lo visible, el silencio en el sonido: el gran problema del arte es el de ser fiel a esa primera pureza.
>>El cine funciona en sentido inverso. Se parte del desorden, de la acumulación, de lo impuro, y se va a intentar crear pureza." [Badiou, A., Op.cit., p.64-65].
La oposición entre procedimientos cine/otras artes es útil y clarificadora, aunque no creo que muy precisa, pues si consideramos las tendencias en fotografía y pintura que tratan de transgredir, transformar el objeto, transformar lo realista, lo real dado -como en una pintura cubista, surrealista o abstracta; como en la fotografía digital que manipula una fotografía real/objetual primera-, que son las tendencias más claramente actuales en dichas artes, creo que también podemos aplicar las ideas de Badiou a dichas concepciones del arte, del proceso creativo -como también en el caso de cierta forma de escritura que se concibe como permanencia en la línea de fuga, en estado de fuga, flujo, transgresión (violencia sobre la propia lengua, de la que habla Marguerite Duras, escritora que busca lo fluido en el escribir).
Esta objeción que aquí expongo también se plantea en el turno de preguntas de la conferencia. A mi modo de ver la respuesta de Badiou no es definitiva, no disipa las dudas al respecto; no obstante, como digo, el mayor o menor parecido entre el proceder del cine y las otras artes, no debe ser demasiado tomado al pie de la letra. Como digo, pienso que reflexiones que hace Badiou ahora sobre el cine, podremos ampliarlas a las concepciones modernas de buena parte del arte. Expongo, a modo de paréntesis, la pregunta que se le hizo a Badiou, así como la respuesta que dio.
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[Op.cit., p.76]:
Pregunta: En relación con la poesía, usted dijo que comenzaba por la página en blanco, por la pureza, etc. Mi pregunta es si tal vez no se refería a la poesía de una época, que incluye a Mallarmé, de esa época que termina con lo que usted llamó "la edad de los poetas". Y si no se podía pensar en un "ultrapoema", utilizando palabras suyas también, que parta de lo real como la filosofía o el cine.
Badiou: Cuando yo decía que filosofía y cine parten de lo real, se trataba de una cuestión material. El material del cine es un material heterogéneo y el material de la filosofía es la discusión de las opiniones, como se ve en el personaje de Sócrates. Entonces, la cuestión era la del punto de partida material. Pero, por supuesto, todas las artes piensan lo real. Insisto sobre este punto: la diferencia no es una diferencia de destinación. Estamos todos de acuerdo en que todas las artes y las ciencias son pensamientos de lo real y, en ese sentido, parten de lo real. Pero la manera de llegar a lo real o de partir de lo real no es la misma. Simplemente quería subrayar esta diferencia sobre la base de que todo parte, desde luego, de lo real. Pero la figura material del punto de partida no es la misma. Creo realmente que en la mayoría de las otras artes hay una pureza originaria que precisamente simboliza lo real, mientras que lo que presenta lo real en el cine o en la filosofía es, al contrario, una absoluta impureza. Por lo tanto, la lucha contra lo impuro no es la misma. Es inicial en el caso de la filosofía y en el del cine, y está en el camino, por así decir, en el caso de las otras disciplinas.
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Sigamos:
"Mi hipótesis es la siguiente: dominar esta infinidad sensible resulta imposible y en esta imposibilidad reside lo real del cine. El cine es una lucha con lo infinito. Una lucha para la purificación de lo infinito: infinidad de lo visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las otras artes, infinidad de músicas, infinidad de textos disponibles. El cine en su esencia es este cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible. Por lo tanto, es el arte de la simplificación, mientras que todas las demás artes son artes de la complejidad. En el fondo, las otras artes son, en general, la creación de una complejidad a partir de la nada. El cine, idealmente, es la creación de nada a partir de una complejidad, porque su ideal es esencialmente la pureza de lo visible. Es un visible que sería transparente, un cuerpo humano que sería como un cuerpo esencial, un horizonte que sería un horizonte puro, una historia que sería una historia ejemplar. Es el ideal del cine. Pero para alcanzar este ideal hay que pasar por el material impuro. Y es necesario servirse de todo lo que existe, pero dentro de todo lo que existe hay que encontrar el camino de la simplicidad" [Op.cit., p.66].
Ejemplo [Op.cit., p.67]: "En un film de Godard tienen el caos sonoro. Hay varias personas que hablan al mismo tiempo y ustedes no entienden muy bien lo que dicen. Se oyen fragmentos de música, autos que pasan: el caos sonoro. Pero poco a poco ese caos se organiza, surge una jerarquía de ruidos, y el caos está como en sordina, debilitado. Paulatinamente, Godard transforma el caos sonoro en murmullo, tienen una especie de nuevo silencio fabricado con el caos sonoro. Éste es un ejemplo absolutamente asombroso de las técnicas del cine actual. Se toma la impureza del ruido contemporáneo y no se la utiliza, simplemente para reproducirla, sino para inventar un nuevo silencio, un silencio contemporáneo de ese caos sonoro. En el caso de Godard, es la transformación del caos sonoro en murmullo, como si oyéramos una confidencia del mundo".
Otro ejemplo [Op.cit., p.68]: "Se puede llamar a esta decepción pornografía. La imagen pornográfica es fundamental. Como el ruido, como los autos, como los disparos de revólver. ¿A qué se parece esto, por otra parte? Una vez más, el problema es qué hacer con ese material. ¿Un gran cineasta debe ser pudoroso? ¿Debe suprimir los cuerpos? ¿Omitir lo sexual? No es evidentemente el verdadero camino. El verdadero camino es aceptar la imaginería pornográfica, pero transformarla desde el interior. Creo que hay tres maneras de transformar la imagen pornográfica. La primera es convertirla en una imagen amorosa, haciendo que la luz del amor alumbre internamente la imagen sexual. La segunda es estilizarla, volverla casi abstracta, haciendo de los cuerpos una especie de belleza ideal, sin abandonar la figuración sexual. Hay secuencias notables en este sentido en las películas de Antonioni, por ejemplo. La tercera manera es ser todavía más pornográfico que lo pornográfico, lo que podríamos llamar la "sobrepornografía", una pornografía de segundo grado. Y se la encuentra en algunas secuencias de Godard. Por ejemplo, en la gran secuencia de prostitución que encontramos en Sauve qui peut la vie".
Y luego añade Badiou: "Ahí también tienen la impureza completa de la imagen, su carácter banal y obsceno, y la trabajan desde el interior, en la dirección de una simplicidad nueva" [Ibid.]. "[...] Diría entonces que la característica más importante del cine, a mi modo de ver, es precisamente la de aceptar el material de las imágenes, lo que llamaría la imaginería contemporánea, y trabajar sobre esa imaginería. Los autos, la pornografía, las figuras de gángsters, los tiroteos, la leyenda urbana, la música contemporánea, los ruidos, las explosiones, los incendios, la corrupción: todo lo que compone el imaginario social moderno. Trabajar a partir de ello, aceptar esta complejidad infinita y extraerle un poco de pureza" [Op.cit., p.69].
Con el desarrollo de esta idea llega Badiou a la conclusión de la conferencia, en la consideración del nexo entre el cine y la filosofía, lo que en Ocularia encuentra su traducción, o analogía, en la preponderancia de la línea Cine-concepto dentro del marco de unos estudios de carácter filosófico (fenomenología de la visión). Procedemos a transcribir, para finalizar, las últimas palabras de la conferencia dada por Badiou [Op.cit., p.72-73]:
"De modo que podemos ahora volver a la cuestión del cine y de la filosofía. Pienso que tienen en común la idea de que es necesario partir de lo que hay, partir de lo real, un real que no está ausente del pensamiento. Contrariamente, tal vez, a las otras artes que parten de la pureza de sus propias historias; contrariamente a la ciencia, que parte de sus propios axiomas y de su propia transparencia matemática, el cine y la filosofía parten de lo que es impuro. Parten de las opiniones, de las imágenes, de las prácticas, de las singularidades, de la experiencia humana. Y tanto uno como la otra, el cine y la filosofía, apuestan a que se puede crear una idea a partir de ese material, a que la idea no siempre viene de la idea, a que puede venir de su contrario. En el caso del cine, la imaginería del mundo, su impureza infinita; en el caso de la filosofía, las rupturas de la existencia. En los dos casos se va a hacer un trabajo. El trabajo de la filosofía es crear síntesis conceptuales allí donde hay ruptura, el del cine, crear pureza con el material más impuro. Y esa es una complicidad, complicidad entre el cine y la filosofía, algo que comparten. Tal vez la filosofía contemporánea tenga la suerte de contar con el cine. El cine es una suerte para nosotros, filósofos, porque muestra la potencia de la purificación, la potencia de la síntesis, la posibilidad de que algo ocurra incluso cuando existe lo peor. En el fondo, el cine es una lección de esperanza. Para la filosofía misma. En el fondo el cine nos dice: "Nada está perdido". Precisamente porque se ocupa de lo mas abyecto: de la violencia, de la traición, de la obscenidad. Trata de eso, es capaz de ocuparse de eso. Pero nos dice, "no es porque eso exista que el pensamiento está perdido". El pensamiento puede triunfar en ese elemento mismo. No triunfará siempre, no triunfará en todas partes, pero hay victorias.
>>En el mundo contemporáneo, la cuestión de la victoria es muy importante. Durante mucho tiempo, bajo la idea de revolución tuvimos la idea de una gran victoria posible. Una victoria definitiva, irreversible. Después, la idea de revolución se ausentó, quedamos huérfanos de la idea de revolución. Y a causa de ello pensamos a menudo que no existe absolutamente ninguna posibilidad de victoria, que el mundo está desencantado, y finalmente nos resignamos. Vamos a continuar, más o menos bien, como podamos... Y el cine está allí. El cine dice a su manera: "Hay victorias, hay victorias en el peor de los mundos". Naturalmente, tal vez no exista la victoria, la gran victoria, pero hay victorias. Y ser fiel a esas victorias particulares es ya mucho para el pensamiento. Entonces, miremos filosóficamente los filmes, no sólo porque crean nuevas figuras de la imagen, sino porque nos dicen algo sobre el mundo, algo muy simple, que es lo siguiente: "El peor de los mundos no debe crear la desesperación". No hay que desesperarse. Esto es lo que cuenta el cine, creo. Y por eso debemos amarlo, porque puede alejarnos de la desesperación si sabemos mirarlo, mirarlo como una batalla contra el mundo impuro. Y mirarlo como una colección de victorias preciosas".
Podemos añadir que el mismo efecto podemos buscar cuando miremos, enfoquemos la vida, día tras día: cuestión de enfoque.
miércoles, 24 de diciembre de 2014
Sobre "La expresión", acuarela de Claudia Guillen
El otro día le comenté a Claudia Guillen lo que me sugería su acuarela "La expresión". Creo que es interesante presentar tanto mi comentario como la posterior explicación de la autora que, si bien parecen ir por diferentes sendas, creo yo que podrían -no lo descartaría- complementarse en una síntesis armónica. Visto así, puede tener interés la publicación a la que ahora procedo, yuxtaponiendo los textos: primero, mi comentario; acto seguido, la explicación de la autora (fotógrafa y pintora). Como me comenta Claudia tras su explicación "lo interesante de esa imagen es que nos lleve a imaginar diferentes historias. Eso es lindo y, además, fantástico".
La expresión.
Comentario
El rostro de la mujer es confiado, sereno, responde desde la seguridad, la confianza y tiene como una expresión en los ojos, quizas en los labios, de estar entremezclado, interconectado con todo el batiburrillo de formas de color que ocupan el resto del cuadro que, a mi modo de comprender, expresan el cúmulo de sensaciones asociadas a la fantasía, la imaginación. Digamos que la mujer está inmersa en ese mundo de percepciones suyas, sensaciones que es el mundo de la forma y el color desencadenándose de un modo inconsciente; aunque la composición del cuadro (colores, formas bien dispuestas, consistentes) quizás definan una actividad de regulación de todo ese mundo caótico por parte de la mujer, que actuaría a modo de demiurgo, canalizando las formas, los colores (canalizando las sensaciones). Es entonces una mujer que se muestra en su mundo -lo que, como he dicho, veo en la mirada y en los labios seguros, sugerentes no menos ni más que herméticos; quiero decir que esos labios, en su estar sellados (herméticamente) a la vez tienen una presencia, una confianza en lo que presenta (a ella y el mundo que percibe), y quizás pueda compartir con el espectador. La pertenencia de la mujer a ese mundo de su creatividad se expresa, según veo yo, en las formas (como manchas, pero que no son del todo manchas, ni simplemente manchas) en su rostro. Como un maquillaje, pero tampoco sólo eso. La participación del inconsciente en su presencia (presencia que sería el aspecto consciente, lo que se deja ver como signo instantáneo ante el otro, en este caso ante el espectador). También pienso, de esas "manchas" en el rostro, que pintan la desnudez, la blancura en la que quedaría el rostro, como dándole su nueva razón de ser, su nuevo ser-mensaje como signo (la marca del inconsciente y su poder transformador sobre la realidad externa "virgen" (virgen en el sentido de un camino de nieve virgen, no pisado anteriormente), realidad externa del cuerpo, del rostro). El inconsciente genera la nueva máscara sobre la antigua máscara blanca (blanca como desnuda, "virgen", quizás "pura"). Pero es una nueva pureza ahora, la pureza de la mezcla, de los flujos del inconsciente transformador (y (re)generador) de la realidad cruda, bruta; transformación sobre la que la mujer tiene poderes demiúrgicos (creadores), "mágicos". El inconsciente son los flujos caóticos y la mujer traza segmentos en el caos de la vida, lo regula (como decía al principio), lo canaliza. La mujer -a mi modo de ver- a la vez se ofrece al espectador como parte del flujo de composiciones del inconsciente propio, lo invita, pero sin una entrega total, manteniendo a la vez una distancia (tal como lo veo yo), la distancia que, quizás, le permitirá seguir siendo creadora en la vida de su imaginación. La mancha bajo el ojo, las difuminaciones en el otro lado de la cara, me sugieren evanescencia y distancia, como la firma de la propiedad de la mujer a su mundo, que es su forma de ver el mundo, la vida, de sentirla.
Explicación
Interesante lo que piensas y sientes al ver esa imagen; yo te cuento su historia: en la clase de fotografía hicimos una vez una clase especial de retrato en blanco y negro, y esta chica que fotografié, compañera de mis clases de fotografía, fue una de las fotos que más me gusto, pues al contraluz su pelo parecía un halo de inocencia, sin embargo la chica reflejaba en su cara una expresión más picara, no tanto de inocencia, y su pelo rizado me divertía, me parecía que invitaba al juego; me daba la sensación que estaba a punto de soltar una carcajada y la estaba conteniendo. Si bien su expresión es seria, sus ojos dicen otra cosa. Después, al ver la foto y empezar a jugar con ella digitalmente, quise ponerle algo de la foto, esa picardía con color, pero de una forma imaginativa, donde se pudiera enfatizar esas ganas de jugar, y de ser joven, de destacar de una forma diferente; y fue así como puse los colores llamando a la fantasía, a la juventud, a la rebeldía. Interesante todo eso que dices de la imagen, me gusta.
La expresión.
Comentario
El rostro de la mujer es confiado, sereno, responde desde la seguridad, la confianza y tiene como una expresión en los ojos, quizas en los labios, de estar entremezclado, interconectado con todo el batiburrillo de formas de color que ocupan el resto del cuadro que, a mi modo de comprender, expresan el cúmulo de sensaciones asociadas a la fantasía, la imaginación. Digamos que la mujer está inmersa en ese mundo de percepciones suyas, sensaciones que es el mundo de la forma y el color desencadenándose de un modo inconsciente; aunque la composición del cuadro (colores, formas bien dispuestas, consistentes) quizás definan una actividad de regulación de todo ese mundo caótico por parte de la mujer, que actuaría a modo de demiurgo, canalizando las formas, los colores (canalizando las sensaciones). Es entonces una mujer que se muestra en su mundo -lo que, como he dicho, veo en la mirada y en los labios seguros, sugerentes no menos ni más que herméticos; quiero decir que esos labios, en su estar sellados (herméticamente) a la vez tienen una presencia, una confianza en lo que presenta (a ella y el mundo que percibe), y quizás pueda compartir con el espectador. La pertenencia de la mujer a ese mundo de su creatividad se expresa, según veo yo, en las formas (como manchas, pero que no son del todo manchas, ni simplemente manchas) en su rostro. Como un maquillaje, pero tampoco sólo eso. La participación del inconsciente en su presencia (presencia que sería el aspecto consciente, lo que se deja ver como signo instantáneo ante el otro, en este caso ante el espectador). También pienso, de esas "manchas" en el rostro, que pintan la desnudez, la blancura en la que quedaría el rostro, como dándole su nueva razón de ser, su nuevo ser-mensaje como signo (la marca del inconsciente y su poder transformador sobre la realidad externa "virgen" (virgen en el sentido de un camino de nieve virgen, no pisado anteriormente), realidad externa del cuerpo, del rostro). El inconsciente genera la nueva máscara sobre la antigua máscara blanca (blanca como desnuda, "virgen", quizás "pura"). Pero es una nueva pureza ahora, la pureza de la mezcla, de los flujos del inconsciente transformador (y (re)generador) de la realidad cruda, bruta; transformación sobre la que la mujer tiene poderes demiúrgicos (creadores), "mágicos". El inconsciente son los flujos caóticos y la mujer traza segmentos en el caos de la vida, lo regula (como decía al principio), lo canaliza. La mujer -a mi modo de ver- a la vez se ofrece al espectador como parte del flujo de composiciones del inconsciente propio, lo invita, pero sin una entrega total, manteniendo a la vez una distancia (tal como lo veo yo), la distancia que, quizás, le permitirá seguir siendo creadora en la vida de su imaginación. La mancha bajo el ojo, las difuminaciones en el otro lado de la cara, me sugieren evanescencia y distancia, como la firma de la propiedad de la mujer a su mundo, que es su forma de ver el mundo, la vida, de sentirla.
Explicación
Interesante lo que piensas y sientes al ver esa imagen; yo te cuento su historia: en la clase de fotografía hicimos una vez una clase especial de retrato en blanco y negro, y esta chica que fotografié, compañera de mis clases de fotografía, fue una de las fotos que más me gusto, pues al contraluz su pelo parecía un halo de inocencia, sin embargo la chica reflejaba en su cara una expresión más picara, no tanto de inocencia, y su pelo rizado me divertía, me parecía que invitaba al juego; me daba la sensación que estaba a punto de soltar una carcajada y la estaba conteniendo. Si bien su expresión es seria, sus ojos dicen otra cosa. Después, al ver la foto y empezar a jugar con ella digitalmente, quise ponerle algo de la foto, esa picardía con color, pero de una forma imaginativa, donde se pudiera enfatizar esas ganas de jugar, y de ser joven, de destacar de una forma diferente; y fue así como puse los colores llamando a la fantasía, a la juventud, a la rebeldía. Interesante todo eso que dices de la imagen, me gusta.
domingo, 7 de diciembre de 2014
Conversaciones con la fotógrafa y pintora Claudia Guillen, 1
Claudia Guillen es fotógrafa y pintora, natural de Colombia y residente en la Argentina.
(Inicio de la conversación en la siguiente consideración de Claudia Guillen sobre el estudio Cámara objetiva y cámara subjetiva (Cine-concepto, 3).)
Claudia: Interesante para ser aplicado en la fotografía. A mí me gusta la cámara subjetiva, pero no siempre lo consigo en mis fotografías. A veces, variando el plano, logro transmitir algo de lo que pienso, quizás por eso me guste manipular las fotografías, para agregarles imágenes inverosímiles que puedan hacerlas más subjetivas.
Las sombras para mí significan mucho de ese mundo subjetivo; me atrapan las sombras de las cosas, como si hubiese un mundo aislado detrás del real, en sólo dos dimensiones.
En esta imagen
luna 7
el perro y yo tenemos una sombra pero quien pasea es la sombra y la realidad se convierte en la sombra del lado incoloro del paseo, en un día de verano donde se prefiere por instantes ser una sombra. O cuando la sombra es como la proyección de la imaginación, un mundo como el país del nunca jamás. Los sonidos de una cabalgata con caballos sedientos y jinetes orgullosos de sus bestias, la imagen del gaucho unida siempre a la piel del caballo, y la sombra de los mismos erguida aun en el cansancio.
Nacho: Lo que dices primero sobre tu gusto por la manipulación de las fotografías en correspondencia con el uso subjetivo de la cámara me es claro. Lo siguiente sobre las sombras me parece muy interesante. Podrías profundizar más cuando quieras sobre este asunto.
Claudia: Je je, no sé qué más profundizarte de eso, cualquier otra cosa que te diga es poesía... La sombra es un dibujo que se mueve, el protagonista de una película muda que está atrapado en el asfalto, en el verano se acerca y quiere tocarnos, piensa que haciéndose chiquita podrá pertenecer al mundo del color de las tres dimensiones, al mediodía desaparece pero existe, la tenemos dentro. En el otoño se hace larga larrrrrrrrrrr ggggggggggg aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa, somos nosotros su sombra del día de verano, llenos de color, y ella es tan grande que no cabe en el asfalto, está feliz de poseer una sombra colorida; se hace oro con las hojas del otoño, se cubre con ellas, tiene abrigos de papel y zapatos de color. Y en las horas de la noche vuela, es ahí cuando se libera del asfalto; sin pensarlo y sin quererlo, cuando no existe, en medio de la oscuridad, es cuando más libre es; es así la paradoja de la vida, cuando nosotros ya no la tenemos nunca más, cuando morimos, es ella por fin eternamente libre.
La visión de la niñez, un recuerdo de los juegos de infancia en las canicas de colores y cristales, que siempre me llamaron la atención; una mezcla de elementos importantes en mi infancia: el agua, los juegos, el color y el trópico de mi tierra reflejado en la planta.
Recogí los besos que estaban por ahí tirados y me vestí con ellos.
Nacho: Muy interesante.
**
Algunos álbumes/exposiciones de Claudia Guillen:
ARTE DIGITAL
EXPOSICION 2
(Inicio de la conversación en la siguiente consideración de Claudia Guillen sobre el estudio Cámara objetiva y cámara subjetiva (Cine-concepto, 3).)
Claudia: Interesante para ser aplicado en la fotografía. A mí me gusta la cámara subjetiva, pero no siempre lo consigo en mis fotografías. A veces, variando el plano, logro transmitir algo de lo que pienso, quizás por eso me guste manipular las fotografías, para agregarles imágenes inverosímiles que puedan hacerlas más subjetivas.
Las sombras para mí significan mucho de ese mundo subjetivo; me atrapan las sombras de las cosas, como si hubiese un mundo aislado detrás del real, en sólo dos dimensiones.
En esta imagen
el perro y yo tenemos una sombra pero quien pasea es la sombra y la realidad se convierte en la sombra del lado incoloro del paseo, en un día de verano donde se prefiere por instantes ser una sombra. O cuando la sombra es como la proyección de la imaginación, un mundo como el país del nunca jamás. Los sonidos de una cabalgata con caballos sedientos y jinetes orgullosos de sus bestias, la imagen del gaucho unida siempre a la piel del caballo, y la sombra de los mismos erguida aun en el cansancio.
Nacho: Lo que dices primero sobre tu gusto por la manipulación de las fotografías en correspondencia con el uso subjetivo de la cámara me es claro. Lo siguiente sobre las sombras me parece muy interesante. Podrías profundizar más cuando quieras sobre este asunto.
Claudia: Je je, no sé qué más profundizarte de eso, cualquier otra cosa que te diga es poesía... La sombra es un dibujo que se mueve, el protagonista de una película muda que está atrapado en el asfalto, en el verano se acerca y quiere tocarnos, piensa que haciéndose chiquita podrá pertenecer al mundo del color de las tres dimensiones, al mediodía desaparece pero existe, la tenemos dentro. En el otoño se hace larga larrrrrrrrrrr ggggggggggg aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa, somos nosotros su sombra del día de verano, llenos de color, y ella es tan grande que no cabe en el asfalto, está feliz de poseer una sombra colorida; se hace oro con las hojas del otoño, se cubre con ellas, tiene abrigos de papel y zapatos de color. Y en las horas de la noche vuela, es ahí cuando se libera del asfalto; sin pensarlo y sin quererlo, cuando no existe, en medio de la oscuridad, es cuando más libre es; es así la paradoja de la vida, cuando nosotros ya no la tenemos nunca más, cuando morimos, es ella por fin eternamente libre.
Nacho: Parece que en la noche, como dices, sucede a la sombra como al alma cuando deja el cuerpo que, según la idea, la encarcela.
Claudia: De acuerdo. Entonces me pregunto: ¿tiene el alma también su sombra? Y dejando volar mi imaginación, creería que la mejor imagen gráfica del alma sería el reflejo que nos muestran los charcos de las cosas, a veces clarísimos y a veces distorsionados. Dan una idea de lo que es: es etéreo, volátil, no siempre logras verla y no siempre te gusta lo que ves, pero atrae la curiosidad, te llama, quieres saber más de ella, tiene luz y brilla.
Otra de las cosas que me atrapa.
Claudia: De acuerdo. Entonces me pregunto: ¿tiene el alma también su sombra? Y dejando volar mi imaginación, creería que la mejor imagen gráfica del alma sería el reflejo que nos muestran los charcos de las cosas, a veces clarísimos y a veces distorsionados. Dan una idea de lo que es: es etéreo, volátil, no siempre logras verla y no siempre te gusta lo que ves, pero atrae la curiosidad, te llama, quieres saber más de ella, tiene luz y brilla.
Otra de las cosas que me atrapa.
Nacho: Igual que hablas así del alma, que comparto, pienso yo así en la percepción, en el percibir, en los mecanismos perceptivos, ópticos, visuales. En Los pasos [se puede encontrar este texto en mi blog Filoscopia] y en otros textos hablo de refractar, de distorsionar, de transformar (participar de -percibir- lo metamórfico); también de desenfocar, de centrifugar, etc. Son estas ideas las que me llevan a hablar de (a definir, tratar de definir) el ámbito de una poética de la observación; no tanto en el sentido en el que me respondías/comentabas el otro día, en el que te preguntabas "¿Cuándo he pretendido (o conseguido) una imagen poética con la cámara?" (cuestión también muy relevante)
[me refiero a un momento paralelo que surgió en la conversación y que publicaré a continuación de esta conversación como Visión poética, que es el encabezamiento que Claudia Guillen dio a su emisión]
sino que defino como "poética de la observación" a todos estos procesos perceptivos que transforman la realidad que se nos ofrece (en los términos que te acabo de introducir) en vistas a disfrutar de un sentimiento mas intenso (y con una negativa refractaria hacia lo hostil) de la vida. Percibir y transformar (en un mismo proceso) lo percibido para mejorarlo, disfrutarlo (realizarse uno o, dicho de otro modo, moverse como pez en el agua). [La noción de "poética de la observación" la introdujimos en Imagen y palabra (I.Poética de la observación)(Cine-concepto, 4)] Por este camino vi las relaciones, y me interesé por ellas, entre los conceptos ópticos y la vida, entre el cine o la fotografía, o la pintura y la vida, y la filosofía. Por ello comienza la reflexión del blog Ocularia.
Me acabas de hablar de reflejo y de distorsión, de ahí lo que te acabo de comentar. Procedo a ver con interés cómo se concreta esto en tus fotografías del agua.
[Enlace al álbum de fotografías "charcos" de Claudia Guillen.]
Nacho: Como he comentado en tu álbum esa serie de fotografías me parece muy buena...
Claudia: Gracias, Nacho. He pretendido con mis fotografías transmitir un sentimiento y un pensamiento. Coincido con lo que dices de buscar con la visión transformar la realidad, igual con la pintura o el cine.
*****
A continuación publicamos Visión poética, un bucle (momento paralelo) en esta primera conversación con Claudia Guillen.
Visión poética
Claudia: "No todos vivimos igual lo visible y lo enunciable. Cada cual se ceñirá a su propia utilidad, a lo interesante para sí". Y sí, va marcado por nuestra propia experiencia de vida y, por ende, por nuestra personalidad.
[Aquí, como a continuación, se refiere Claudia a sendos fragmentos de Imagen y palabra (I.Poética de la observación)(Cine-concepto, 4)]
Esto me gustó: "La poética también es un lenguaje. La poética de la observación es un lenguaje. Pero va, como tal, contra el flujo ideológico de control. Es lenguaje de vida y, al oponerse al subyugamiento, genera lineas tránsfugas de libertad". A ver... pienso... ¿en qué imágenes he pretendido tener una imagen poética de mi visión del mundo? Quizás en las de la naturaleza,
La visión de la niñez, un recuerdo de los juegos de infancia en las canicas de colores y cristales, que siempre me llamaron la atención; una mezcla de elementos importantes en mi infancia: el agua, los juegos, el color y el trópico de mi tierra reflejado en la planta.
Recogí los besos que estaban por ahí tirados y me vestí con ellos.
Nacho: Muy interesante.
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Algunos álbumes/exposiciones de Claudia Guillen:
ARTE DIGITAL
EXPOSICION 2
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