Es posible ver una tristeza en mis escritos. Ciertamente, el ojo de la nostalgia y de la pérdida, es parte integrante de mi experiencia vital, de mi manera de sentir. Hay una distancia. Palabra clave: distancia. Hay una distancia respecto a lo percibido. Esa distancia forma parte de un proceso perceptivo más amplio.
Primero, mi ojo se posa o es atraído por una materia, y esa materia forma parte de la realidad. Lo que pienso de ese objeto que atrae mi percepción inercial, que queda postrado frente a mí mismo como material para mi momentáneo e improvisado laboratorio (laboratorio poético), está implícito en mi filosofía: ese objeto debe ser transformado, transfigurado; es como un objeto casi inerte -que se presenta inerte a mis ojos- y al que hay que tratar de insuflar vida (esta es mi apuesta ético-estética, mi decisión afirmativa).
La palabra como objeto también está muerta, y también hay que insuflarle vida en el proceso. (La palabra ha de volar, fugarse, despegar del papel mental).
Esta es mi apuesta por el querer vivir. Mi forma de ver el querer vivir. Así, la tristeza no puede quedarse solamente en eso. Es un primer momento: el cristal de la nostalgia, de la pérdida, de la ausencia, del vacío. Ese vacío es, en mi tendencia budista, claridad. Es un primer momento, como digo, en un proceso que se repite. Se repite pues se trata en este proceso del paso de lo mismo (realidad presentada) a lo otro: es el eterno retorno de la diferencia nietzscheano.
Es una cuestión de ejercer la libertad, pero no la libertad con mayúsculas, como se emplea frecuentemente, sino la libertad como flujos metamórficos de transfiguración, la búsqueda de salidas de la prisión, la creación de líneas de fuga en la materia-cárcel. Kafka definía este primer momento que predispondrá para el laboratorio, la manipulación transformadora (como la manipulación fotográfica en fotografía digital). Decía: "El hombre es libre de elegir sus propias cárceles". A veces ni siquiera es libre de eso, pero normalmente es el caso, casi siempre: Kafka tiene razón entonces. Pero entonces viene el momento de transformación, el acto rebelde, la respuesta ante lo impropio, ante esa realidad impropia. Es el momento poético. Es también el momento del trance, pues alcanzamos lo diferente, lo nuevo, también: lo nuevo que retorna. Siempre lo nuevo, siempre hacia lo nuevo, con pasaporte entonces desde la materia neutra y fija de la realidad. Es el trampolín, la catapulta, la detonación. También el centro llevado a la periferia, en múltiples direcciones: la centrifugación. Y esto es, entonces, el don, la alegría, el placer o gozo.
Es por eso que Foucault definía la risa filosófica como silenciosa. La risa filosófica es paciente, pues hay una paciencia, una dedicación, una artesanía mental en el tránsito del primer momento al segundo, en el tránsito de la realidad a la transfiguración, en el tránsito de la repetición a la diferencia. Paciencia y retorno son indisolubles; hay una perseverancia: la perseverancia del ser humano en seguir siendo (perseverar en su ser) -como definía Spinoza la ética-, el trato amigo con el retorno, el reconocimiento del retorno, reconocimiento que sólo se da desde la propia distancia, desde la distancia justa que se metamorfosea, que varía, siempre en un proceso maquínico y molecular.
Pensar es entonces no el acontecimiento natural e inercial del pensamiento, como bien expone Deleuze, sino un acontecimiento perceptivo (el ojo que piensa, el pensamiento que ve) de carácter nomádico. Es un nomadismo en una tierra extraña, ajena por identificada, que no reconocida, sino transgredida, violada, hacia un acto de amor puro, una expresión pura, fuera ya de lo instituido, de la institución (la convención, el tópico, lo identificado; la ley, por tanto, también). Este nomadismo consiste en la trasgresión y transfiguración de las máscaras identificadas generando lo vivo, una nueva materia otra: es el reverso, la metamorfosis de los simulacros, llevada a cabo en su terreno, en la potencia de lo ficticio. Es una hipérbole de la que sólo su inicio es real.
lunes, 26 de enero de 2015
domingo, 4 de enero de 2015
El cine como transformación de lo impuro: Alain Badiou (Cine-concepto, 9)
La conferencia que da Alain Badiou [Badiou, Alain.- El cine como experimentación filosófica, en Pensar el cine, 1: Imagen, ética y filosofía. /Compilación y prólogo a cargo de Gerardo Yoel. Ed.Buenos Aires: Manantial.2004], la cual cité ya en el estudio anterior, con la finalidad de introducir el pensamiento de Gilles Deleuze [Gilles Deleuze: Cine y filosofía (I. Introducción) (Cine-concepto, 8)], culmina con una reflexión muy interesante sobre la naturaleza del cine y de su proceder creativo, que tiene mucho que ver con la idea (filosófica) de una poética de la observación (que introduje en Imagen y palabra (I.Poética de la observación) (Cine-concepto, 4)) o con el aspecto o caracterización de tal poética como inmersa en un proceso que podríamos considerar como alquímico: la praxis necesaria, elegida (en una apuesta ética), de transformar la cruda realidad (impureza) mediante el ojo creativo (poética de la observación), como la praxis del alquimista consiste en partir de los metales impuros para llegar a la experiencia purificadora [ver Imagen y palabra (II.Transformación de los metales) (Cine-concepto, 5); este tema, el proceder de la praxis del arte de la alquimia, lo traté, tiempo atrás, cuando me dediqué una temporada al estudio del siglo XIII; por si se desea consultar, el texto en cuestión es: Introducción a la alquimia: Arnau de Vilanova].
Presentemos, a continuación, el desarrollo de la reveladora idea propuesta por Alain Badiou; idea -como vengo diciendo- convergente con el prisma bajo el cual estamos desarrollando esta línea de Cine-concepto.
"El cine comienza por una infinidad impura, y el trabajo del arte es extraer de esa impureza algunos fragmentos de pureza, una pureza local. Se puede decir que esa pureza local será, en efecto, algo así como una imagen-tiempo o una imagen-movimiento, pero como "arrancada" a una impureza fundamental. Diría entonces que el cine es una purificación, el trabajo de la purificación. Si exageramos un poco, podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo, tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza. Éste es un punto muy importante, porque en las otras artes, como la música o la pintura, o incluso la danza, o la escritura, se parte de la pureza. Como decía el poeta Mallarmé se parte de la pureza de la página en blanco. En las otras artes, diría, el objetivo es conservar la pureza, conservar la pureza en la producción misma. Conservar el silencio en la palabra, la página en blanco en la escritura, lo invisible en lo visible, el silencio en el sonido: el gran problema del arte es el de ser fiel a esa primera pureza.
>>El cine funciona en sentido inverso. Se parte del desorden, de la acumulación, de lo impuro, y se va a intentar crear pureza." [Badiou, A., Op.cit., p.64-65].
La oposición entre procedimientos cine/otras artes es útil y clarificadora, aunque no creo que muy precisa, pues si consideramos las tendencias en fotografía y pintura que tratan de transgredir, transformar el objeto, transformar lo realista, lo real dado -como en una pintura cubista, surrealista o abstracta; como en la fotografía digital que manipula una fotografía real/objetual primera-, que son las tendencias más claramente actuales en dichas artes, creo que también podemos aplicar las ideas de Badiou a dichas concepciones del arte, del proceso creativo -como también en el caso de cierta forma de escritura que se concibe como permanencia en la línea de fuga, en estado de fuga, flujo, transgresión (violencia sobre la propia lengua, de la que habla Marguerite Duras, escritora que busca lo fluido en el escribir).
Esta objeción que aquí expongo también se plantea en el turno de preguntas de la conferencia. A mi modo de ver la respuesta de Badiou no es definitiva, no disipa las dudas al respecto; no obstante, como digo, el mayor o menor parecido entre el proceder del cine y las otras artes, no debe ser demasiado tomado al pie de la letra. Como digo, pienso que reflexiones que hace Badiou ahora sobre el cine, podremos ampliarlas a las concepciones modernas de buena parte del arte. Expongo, a modo de paréntesis, la pregunta que se le hizo a Badiou, así como la respuesta que dio.
-----------------
[Op.cit., p.76]:
Pregunta: En relación con la poesía, usted dijo que comenzaba por la página en blanco, por la pureza, etc. Mi pregunta es si tal vez no se refería a la poesía de una época, que incluye a Mallarmé, de esa época que termina con lo que usted llamó "la edad de los poetas". Y si no se podía pensar en un "ultrapoema", utilizando palabras suyas también, que parta de lo real como la filosofía o el cine.
Badiou: Cuando yo decía que filosofía y cine parten de lo real, se trataba de una cuestión material. El material del cine es un material heterogéneo y el material de la filosofía es la discusión de las opiniones, como se ve en el personaje de Sócrates. Entonces, la cuestión era la del punto de partida material. Pero, por supuesto, todas las artes piensan lo real. Insisto sobre este punto: la diferencia no es una diferencia de destinación. Estamos todos de acuerdo en que todas las artes y las ciencias son pensamientos de lo real y, en ese sentido, parten de lo real. Pero la manera de llegar a lo real o de partir de lo real no es la misma. Simplemente quería subrayar esta diferencia sobre la base de que todo parte, desde luego, de lo real. Pero la figura material del punto de partida no es la misma. Creo realmente que en la mayoría de las otras artes hay una pureza originaria que precisamente simboliza lo real, mientras que lo que presenta lo real en el cine o en la filosofía es, al contrario, una absoluta impureza. Por lo tanto, la lucha contra lo impuro no es la misma. Es inicial en el caso de la filosofía y en el del cine, y está en el camino, por así decir, en el caso de las otras disciplinas.
----------------
Sigamos:
"Mi hipótesis es la siguiente: dominar esta infinidad sensible resulta imposible y en esta imposibilidad reside lo real del cine. El cine es una lucha con lo infinito. Una lucha para la purificación de lo infinito: infinidad de lo visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las otras artes, infinidad de músicas, infinidad de textos disponibles. El cine en su esencia es este cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible. Por lo tanto, es el arte de la simplificación, mientras que todas las demás artes son artes de la complejidad. En el fondo, las otras artes son, en general, la creación de una complejidad a partir de la nada. El cine, idealmente, es la creación de nada a partir de una complejidad, porque su ideal es esencialmente la pureza de lo visible. Es un visible que sería transparente, un cuerpo humano que sería como un cuerpo esencial, un horizonte que sería un horizonte puro, una historia que sería una historia ejemplar. Es el ideal del cine. Pero para alcanzar este ideal hay que pasar por el material impuro. Y es necesario servirse de todo lo que existe, pero dentro de todo lo que existe hay que encontrar el camino de la simplicidad" [Op.cit., p.66].
Ejemplo [Op.cit., p.67]: "En un film de Godard tienen el caos sonoro. Hay varias personas que hablan al mismo tiempo y ustedes no entienden muy bien lo que dicen. Se oyen fragmentos de música, autos que pasan: el caos sonoro. Pero poco a poco ese caos se organiza, surge una jerarquía de ruidos, y el caos está como en sordina, debilitado. Paulatinamente, Godard transforma el caos sonoro en murmullo, tienen una especie de nuevo silencio fabricado con el caos sonoro. Éste es un ejemplo absolutamente asombroso de las técnicas del cine actual. Se toma la impureza del ruido contemporáneo y no se la utiliza, simplemente para reproducirla, sino para inventar un nuevo silencio, un silencio contemporáneo de ese caos sonoro. En el caso de Godard, es la transformación del caos sonoro en murmullo, como si oyéramos una confidencia del mundo".
Otro ejemplo [Op.cit., p.68]: "Se puede llamar a esta decepción pornografía. La imagen pornográfica es fundamental. Como el ruido, como los autos, como los disparos de revólver. ¿A qué se parece esto, por otra parte? Una vez más, el problema es qué hacer con ese material. ¿Un gran cineasta debe ser pudoroso? ¿Debe suprimir los cuerpos? ¿Omitir lo sexual? No es evidentemente el verdadero camino. El verdadero camino es aceptar la imaginería pornográfica, pero transformarla desde el interior. Creo que hay tres maneras de transformar la imagen pornográfica. La primera es convertirla en una imagen amorosa, haciendo que la luz del amor alumbre internamente la imagen sexual. La segunda es estilizarla, volverla casi abstracta, haciendo de los cuerpos una especie de belleza ideal, sin abandonar la figuración sexual. Hay secuencias notables en este sentido en las películas de Antonioni, por ejemplo. La tercera manera es ser todavía más pornográfico que lo pornográfico, lo que podríamos llamar la "sobrepornografía", una pornografía de segundo grado. Y se la encuentra en algunas secuencias de Godard. Por ejemplo, en la gran secuencia de prostitución que encontramos en Sauve qui peut la vie".
Y luego añade Badiou: "Ahí también tienen la impureza completa de la imagen, su carácter banal y obsceno, y la trabajan desde el interior, en la dirección de una simplicidad nueva" [Ibid.]. "[...] Diría entonces que la característica más importante del cine, a mi modo de ver, es precisamente la de aceptar el material de las imágenes, lo que llamaría la imaginería contemporánea, y trabajar sobre esa imaginería. Los autos, la pornografía, las figuras de gángsters, los tiroteos, la leyenda urbana, la música contemporánea, los ruidos, las explosiones, los incendios, la corrupción: todo lo que compone el imaginario social moderno. Trabajar a partir de ello, aceptar esta complejidad infinita y extraerle un poco de pureza" [Op.cit., p.69].
Con el desarrollo de esta idea llega Badiou a la conclusión de la conferencia, en la consideración del nexo entre el cine y la filosofía, lo que en Ocularia encuentra su traducción, o analogía, en la preponderancia de la línea Cine-concepto dentro del marco de unos estudios de carácter filosófico (fenomenología de la visión). Procedemos a transcribir, para finalizar, las últimas palabras de la conferencia dada por Badiou [Op.cit., p.72-73]:
"De modo que podemos ahora volver a la cuestión del cine y de la filosofía. Pienso que tienen en común la idea de que es necesario partir de lo que hay, partir de lo real, un real que no está ausente del pensamiento. Contrariamente, tal vez, a las otras artes que parten de la pureza de sus propias historias; contrariamente a la ciencia, que parte de sus propios axiomas y de su propia transparencia matemática, el cine y la filosofía parten de lo que es impuro. Parten de las opiniones, de las imágenes, de las prácticas, de las singularidades, de la experiencia humana. Y tanto uno como la otra, el cine y la filosofía, apuestan a que se puede crear una idea a partir de ese material, a que la idea no siempre viene de la idea, a que puede venir de su contrario. En el caso del cine, la imaginería del mundo, su impureza infinita; en el caso de la filosofía, las rupturas de la existencia. En los dos casos se va a hacer un trabajo. El trabajo de la filosofía es crear síntesis conceptuales allí donde hay ruptura, el del cine, crear pureza con el material más impuro. Y esa es una complicidad, complicidad entre el cine y la filosofía, algo que comparten. Tal vez la filosofía contemporánea tenga la suerte de contar con el cine. El cine es una suerte para nosotros, filósofos, porque muestra la potencia de la purificación, la potencia de la síntesis, la posibilidad de que algo ocurra incluso cuando existe lo peor. En el fondo, el cine es una lección de esperanza. Para la filosofía misma. En el fondo el cine nos dice: "Nada está perdido". Precisamente porque se ocupa de lo mas abyecto: de la violencia, de la traición, de la obscenidad. Trata de eso, es capaz de ocuparse de eso. Pero nos dice, "no es porque eso exista que el pensamiento está perdido". El pensamiento puede triunfar en ese elemento mismo. No triunfará siempre, no triunfará en todas partes, pero hay victorias.
>>En el mundo contemporáneo, la cuestión de la victoria es muy importante. Durante mucho tiempo, bajo la idea de revolución tuvimos la idea de una gran victoria posible. Una victoria definitiva, irreversible. Después, la idea de revolución se ausentó, quedamos huérfanos de la idea de revolución. Y a causa de ello pensamos a menudo que no existe absolutamente ninguna posibilidad de victoria, que el mundo está desencantado, y finalmente nos resignamos. Vamos a continuar, más o menos bien, como podamos... Y el cine está allí. El cine dice a su manera: "Hay victorias, hay victorias en el peor de los mundos". Naturalmente, tal vez no exista la victoria, la gran victoria, pero hay victorias. Y ser fiel a esas victorias particulares es ya mucho para el pensamiento. Entonces, miremos filosóficamente los filmes, no sólo porque crean nuevas figuras de la imagen, sino porque nos dicen algo sobre el mundo, algo muy simple, que es lo siguiente: "El peor de los mundos no debe crear la desesperación". No hay que desesperarse. Esto es lo que cuenta el cine, creo. Y por eso debemos amarlo, porque puede alejarnos de la desesperación si sabemos mirarlo, mirarlo como una batalla contra el mundo impuro. Y mirarlo como una colección de victorias preciosas".
Podemos añadir que el mismo efecto podemos buscar cuando miremos, enfoquemos la vida, día tras día: cuestión de enfoque.
Presentemos, a continuación, el desarrollo de la reveladora idea propuesta por Alain Badiou; idea -como vengo diciendo- convergente con el prisma bajo el cual estamos desarrollando esta línea de Cine-concepto.
"El cine comienza por una infinidad impura, y el trabajo del arte es extraer de esa impureza algunos fragmentos de pureza, una pureza local. Se puede decir que esa pureza local será, en efecto, algo así como una imagen-tiempo o una imagen-movimiento, pero como "arrancada" a una impureza fundamental. Diría entonces que el cine es una purificación, el trabajo de la purificación. Si exageramos un poco, podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo, tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza. Éste es un punto muy importante, porque en las otras artes, como la música o la pintura, o incluso la danza, o la escritura, se parte de la pureza. Como decía el poeta Mallarmé se parte de la pureza de la página en blanco. En las otras artes, diría, el objetivo es conservar la pureza, conservar la pureza en la producción misma. Conservar el silencio en la palabra, la página en blanco en la escritura, lo invisible en lo visible, el silencio en el sonido: el gran problema del arte es el de ser fiel a esa primera pureza.
>>El cine funciona en sentido inverso. Se parte del desorden, de la acumulación, de lo impuro, y se va a intentar crear pureza." [Badiou, A., Op.cit., p.64-65].
La oposición entre procedimientos cine/otras artes es útil y clarificadora, aunque no creo que muy precisa, pues si consideramos las tendencias en fotografía y pintura que tratan de transgredir, transformar el objeto, transformar lo realista, lo real dado -como en una pintura cubista, surrealista o abstracta; como en la fotografía digital que manipula una fotografía real/objetual primera-, que son las tendencias más claramente actuales en dichas artes, creo que también podemos aplicar las ideas de Badiou a dichas concepciones del arte, del proceso creativo -como también en el caso de cierta forma de escritura que se concibe como permanencia en la línea de fuga, en estado de fuga, flujo, transgresión (violencia sobre la propia lengua, de la que habla Marguerite Duras, escritora que busca lo fluido en el escribir).
Esta objeción que aquí expongo también se plantea en el turno de preguntas de la conferencia. A mi modo de ver la respuesta de Badiou no es definitiva, no disipa las dudas al respecto; no obstante, como digo, el mayor o menor parecido entre el proceder del cine y las otras artes, no debe ser demasiado tomado al pie de la letra. Como digo, pienso que reflexiones que hace Badiou ahora sobre el cine, podremos ampliarlas a las concepciones modernas de buena parte del arte. Expongo, a modo de paréntesis, la pregunta que se le hizo a Badiou, así como la respuesta que dio.
-----------------
[Op.cit., p.76]:
Pregunta: En relación con la poesía, usted dijo que comenzaba por la página en blanco, por la pureza, etc. Mi pregunta es si tal vez no se refería a la poesía de una época, que incluye a Mallarmé, de esa época que termina con lo que usted llamó "la edad de los poetas". Y si no se podía pensar en un "ultrapoema", utilizando palabras suyas también, que parta de lo real como la filosofía o el cine.
Badiou: Cuando yo decía que filosofía y cine parten de lo real, se trataba de una cuestión material. El material del cine es un material heterogéneo y el material de la filosofía es la discusión de las opiniones, como se ve en el personaje de Sócrates. Entonces, la cuestión era la del punto de partida material. Pero, por supuesto, todas las artes piensan lo real. Insisto sobre este punto: la diferencia no es una diferencia de destinación. Estamos todos de acuerdo en que todas las artes y las ciencias son pensamientos de lo real y, en ese sentido, parten de lo real. Pero la manera de llegar a lo real o de partir de lo real no es la misma. Simplemente quería subrayar esta diferencia sobre la base de que todo parte, desde luego, de lo real. Pero la figura material del punto de partida no es la misma. Creo realmente que en la mayoría de las otras artes hay una pureza originaria que precisamente simboliza lo real, mientras que lo que presenta lo real en el cine o en la filosofía es, al contrario, una absoluta impureza. Por lo tanto, la lucha contra lo impuro no es la misma. Es inicial en el caso de la filosofía y en el del cine, y está en el camino, por así decir, en el caso de las otras disciplinas.
----------------
Sigamos:
"Mi hipótesis es la siguiente: dominar esta infinidad sensible resulta imposible y en esta imposibilidad reside lo real del cine. El cine es una lucha con lo infinito. Una lucha para la purificación de lo infinito: infinidad de lo visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las otras artes, infinidad de músicas, infinidad de textos disponibles. El cine en su esencia es este cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible. Por lo tanto, es el arte de la simplificación, mientras que todas las demás artes son artes de la complejidad. En el fondo, las otras artes son, en general, la creación de una complejidad a partir de la nada. El cine, idealmente, es la creación de nada a partir de una complejidad, porque su ideal es esencialmente la pureza de lo visible. Es un visible que sería transparente, un cuerpo humano que sería como un cuerpo esencial, un horizonte que sería un horizonte puro, una historia que sería una historia ejemplar. Es el ideal del cine. Pero para alcanzar este ideal hay que pasar por el material impuro. Y es necesario servirse de todo lo que existe, pero dentro de todo lo que existe hay que encontrar el camino de la simplicidad" [Op.cit., p.66].
Ejemplo [Op.cit., p.67]: "En un film de Godard tienen el caos sonoro. Hay varias personas que hablan al mismo tiempo y ustedes no entienden muy bien lo que dicen. Se oyen fragmentos de música, autos que pasan: el caos sonoro. Pero poco a poco ese caos se organiza, surge una jerarquía de ruidos, y el caos está como en sordina, debilitado. Paulatinamente, Godard transforma el caos sonoro en murmullo, tienen una especie de nuevo silencio fabricado con el caos sonoro. Éste es un ejemplo absolutamente asombroso de las técnicas del cine actual. Se toma la impureza del ruido contemporáneo y no se la utiliza, simplemente para reproducirla, sino para inventar un nuevo silencio, un silencio contemporáneo de ese caos sonoro. En el caso de Godard, es la transformación del caos sonoro en murmullo, como si oyéramos una confidencia del mundo".
Otro ejemplo [Op.cit., p.68]: "Se puede llamar a esta decepción pornografía. La imagen pornográfica es fundamental. Como el ruido, como los autos, como los disparos de revólver. ¿A qué se parece esto, por otra parte? Una vez más, el problema es qué hacer con ese material. ¿Un gran cineasta debe ser pudoroso? ¿Debe suprimir los cuerpos? ¿Omitir lo sexual? No es evidentemente el verdadero camino. El verdadero camino es aceptar la imaginería pornográfica, pero transformarla desde el interior. Creo que hay tres maneras de transformar la imagen pornográfica. La primera es convertirla en una imagen amorosa, haciendo que la luz del amor alumbre internamente la imagen sexual. La segunda es estilizarla, volverla casi abstracta, haciendo de los cuerpos una especie de belleza ideal, sin abandonar la figuración sexual. Hay secuencias notables en este sentido en las películas de Antonioni, por ejemplo. La tercera manera es ser todavía más pornográfico que lo pornográfico, lo que podríamos llamar la "sobrepornografía", una pornografía de segundo grado. Y se la encuentra en algunas secuencias de Godard. Por ejemplo, en la gran secuencia de prostitución que encontramos en Sauve qui peut la vie".
Y luego añade Badiou: "Ahí también tienen la impureza completa de la imagen, su carácter banal y obsceno, y la trabajan desde el interior, en la dirección de una simplicidad nueva" [Ibid.]. "[...] Diría entonces que la característica más importante del cine, a mi modo de ver, es precisamente la de aceptar el material de las imágenes, lo que llamaría la imaginería contemporánea, y trabajar sobre esa imaginería. Los autos, la pornografía, las figuras de gángsters, los tiroteos, la leyenda urbana, la música contemporánea, los ruidos, las explosiones, los incendios, la corrupción: todo lo que compone el imaginario social moderno. Trabajar a partir de ello, aceptar esta complejidad infinita y extraerle un poco de pureza" [Op.cit., p.69].
Con el desarrollo de esta idea llega Badiou a la conclusión de la conferencia, en la consideración del nexo entre el cine y la filosofía, lo que en Ocularia encuentra su traducción, o analogía, en la preponderancia de la línea Cine-concepto dentro del marco de unos estudios de carácter filosófico (fenomenología de la visión). Procedemos a transcribir, para finalizar, las últimas palabras de la conferencia dada por Badiou [Op.cit., p.72-73]:
"De modo que podemos ahora volver a la cuestión del cine y de la filosofía. Pienso que tienen en común la idea de que es necesario partir de lo que hay, partir de lo real, un real que no está ausente del pensamiento. Contrariamente, tal vez, a las otras artes que parten de la pureza de sus propias historias; contrariamente a la ciencia, que parte de sus propios axiomas y de su propia transparencia matemática, el cine y la filosofía parten de lo que es impuro. Parten de las opiniones, de las imágenes, de las prácticas, de las singularidades, de la experiencia humana. Y tanto uno como la otra, el cine y la filosofía, apuestan a que se puede crear una idea a partir de ese material, a que la idea no siempre viene de la idea, a que puede venir de su contrario. En el caso del cine, la imaginería del mundo, su impureza infinita; en el caso de la filosofía, las rupturas de la existencia. En los dos casos se va a hacer un trabajo. El trabajo de la filosofía es crear síntesis conceptuales allí donde hay ruptura, el del cine, crear pureza con el material más impuro. Y esa es una complicidad, complicidad entre el cine y la filosofía, algo que comparten. Tal vez la filosofía contemporánea tenga la suerte de contar con el cine. El cine es una suerte para nosotros, filósofos, porque muestra la potencia de la purificación, la potencia de la síntesis, la posibilidad de que algo ocurra incluso cuando existe lo peor. En el fondo, el cine es una lección de esperanza. Para la filosofía misma. En el fondo el cine nos dice: "Nada está perdido". Precisamente porque se ocupa de lo mas abyecto: de la violencia, de la traición, de la obscenidad. Trata de eso, es capaz de ocuparse de eso. Pero nos dice, "no es porque eso exista que el pensamiento está perdido". El pensamiento puede triunfar en ese elemento mismo. No triunfará siempre, no triunfará en todas partes, pero hay victorias.
>>En el mundo contemporáneo, la cuestión de la victoria es muy importante. Durante mucho tiempo, bajo la idea de revolución tuvimos la idea de una gran victoria posible. Una victoria definitiva, irreversible. Después, la idea de revolución se ausentó, quedamos huérfanos de la idea de revolución. Y a causa de ello pensamos a menudo que no existe absolutamente ninguna posibilidad de victoria, que el mundo está desencantado, y finalmente nos resignamos. Vamos a continuar, más o menos bien, como podamos... Y el cine está allí. El cine dice a su manera: "Hay victorias, hay victorias en el peor de los mundos". Naturalmente, tal vez no exista la victoria, la gran victoria, pero hay victorias. Y ser fiel a esas victorias particulares es ya mucho para el pensamiento. Entonces, miremos filosóficamente los filmes, no sólo porque crean nuevas figuras de la imagen, sino porque nos dicen algo sobre el mundo, algo muy simple, que es lo siguiente: "El peor de los mundos no debe crear la desesperación". No hay que desesperarse. Esto es lo que cuenta el cine, creo. Y por eso debemos amarlo, porque puede alejarnos de la desesperación si sabemos mirarlo, mirarlo como una batalla contra el mundo impuro. Y mirarlo como una colección de victorias preciosas".
Podemos añadir que el mismo efecto podemos buscar cuando miremos, enfoquemos la vida, día tras día: cuestión de enfoque.
viernes, 26 de diciembre de 2014
Gilles Deleuze: Cine y filosofía (I. Introducción) (Cine-concepto, 8)
El precedente más significativo, a mi modo de ver, a la línea Cine-concepto -línea nuclear en lo que atañe a estos estudios para una fenomenología de la visión-, son los estudios sobre el cine del filósofo francés Gilles Deleuze [Deleuze, Gilles.- La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1 / La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, 2. Ed.Paidós.1984]. A esta obra publicada en dos volúmenes dedicaremos una serie concreta en Cine-concepto. Para vislumbrar los nexos que se generan entre cine y filosofía, en lo que comporta una fenomenología de la percepción, a raíz de la obra de este fértil y profundo autor expondré, a modo de introducción e in extenso, un interesante, clarificador fragmento de una conferencia -El cine como experimentación filosófica- que llevó a cabo Alain Badiou, y que fue publicada en una compilación [Pensar el cine, 1: Imagen, ética y filosofía. /Compilación y prólogo a cargo de Gerardo Yoel. Ed.Buenos Aires: Manantial.2004].
Dice Alain Badiou:
"¿Qué es un pensamiento filosófico del cine? ¿Cuál es la relación entre cine y filosofía? Aquí descubrimos otro problema; ya mencioné algo al respecto. Tenemos una ruptura: el cine piensa con imágenes mientras que la filosofía piensa con conceptos. Entonces estamos frente a una ruptura. ¿Y cuál será la síntesis si la filosofía consiste en producir una síntesis allí donde hay una ruptura? Sobre este punto Deleuze propone una pista: la filosofía puede hacer una clasificación de las imágenes. Esto no lo hace el cine. El cine produce imágenes, pero no produce una clasificación de las imágenes. Entonces, la intervención filosófica, la síntesis filosófica será una clasificación de las imágenes que no pertenece al cine. Esa clasificación requiere conceptos. Pueden imaginar cómo funcionará: tenemos la producción de imágenes-movimiento y de imágenes-tiempo por parte del cine, la producción de conceptos por parte de la filosofía, y los conceptos del cine van a pasar a través de una clasificación de las imágenes. Cito a Deleuze al comienzo de su libro sobre el cine: "Este estudio es una taxonomía, un intento de clasificación de las imágenes y de los signos". El objetivo es claro: una clasificación de las imágenes y de los signos. Por ello el segundo autor después de Bergson es el filósofo norteamericano Peirce, porque Bergson propone una teoría de la imagen y Pierce una de los signos. Y si a partir del cine hacen una clasificación de las imágenes y los signos, en filosofía, entonces ustedes vienen después de Bergson y después de Pierce. En el fondo, el libro es una síntesis de la teoría de los signos y de la teoría de las imágenes. Y esa síntesis de la teoría de los signos y de la teoría de las imágenes es una clasificación. Por ejemplo, hallarán tres tipos de imágenes-movimiento; una verdadera clasificación. Cada categoría será ilustrada por ciertos autores del cine, de manera que los filmes, los autores, son ejemplos de la clasificación. En cuanto a la clasificación misma, depende de los conceptos filosóficos. Por lo tanto tendrá -es un ejemplo- tres especies de imágenes-movimiento. La primera es la imagen-percepción, y los realizadores citados son Grémillon, Vigo, Vertov, por distintas razones. Tienen la imagen-afecto, con Griffith, Sternberg, Dreyer y Bresson. Y luego la imagen-acción, con los grandes filmes épicos, por un lado, que representan la gran forma de la imagen-acción, y con las películas burlescas, por el otro, que son la pequeña forma de la imagen-acción.
Ven allí, entonces, cómo funciona todo esto: tenemos conceptos filosóficos primero, los conceptos de tiempo, de movimiento, de imagen y de signos; tenemos luego los filmes, que producen imágenes-tiempo e imágenes-movimiento, y finalmente la síntesis, que es una clasificación. Esa clasificación, como advierten, tiene un doble empleo. Por una parte, pone cierto orden en la historia del cine, dado que hay escuelas cinematográficas que hacen más bien imágenes-afecto, o más bien imágenes-percepción, o más bien imágenes-acción, lo cual permite a Deleuze hablar libremente del cine alemán, del cine francés o del cine ruso, entre otros, no como categorías nacionales sino como categorías de la imagen misma. Por ejemplo, hay un gran cine épico soviético que será una forma particular de la imagen-acción. Éste es el primer uso de la clasificación, que le permite a Deleuze entregarse al ejercicio extraordinario de hablar de casi todos los cineastas del mundo, con análisis muy detallados pero dentro de un orden conceptual, que es el orden de la clasificación.
Pero hay un segundo uso de la clasificación, un uso filosófico. Porque, naturalmente, esta clasificación transforma nuestro pensamiento de la imagen. Gracias al cine podemos hacer distinciones mucho más finas: no sólo tendremos la imagen-movimiento sino, también, especies de imágenes-movimiento, y tal vez nunca hubiéramos podido pensar estas especies si no estuviera el cine. Por ello, la clasificación es una clasificación del cine, pero, en definitiva, esa clasificación del cine permite transformar los conceptos de la filosofía. El resultado general de la empresa es en sí mismo doble: una puesta en orden del cine, una clasificación conceptual de la imagen-tiempo y la imagen-movimiento. En este marco tienen análisis de detalles extraordinarios. Y luego, tienen una creación filosófica como una nueva teoría de la imagen. Como ven -resulta muy importante destacarlo-, tenemos realmente una síntesis allí donde hay ruptura entre cine y filosofía. El cine es una producción de imágenes-movimiento y de imágenes-tiempo, totalmente diferente de la producción de conceptos. Hay una ruptura.
En la conferencia que proyectamos anteayer, Deleuze dice que los cineastas no necesitan de ningún modo la filosofía para pensar. Evidentemente porque no piensan con conceptos. Hay entonces realmente una ruptura. Pero Deleuze mostrará que la filosofía puede servirse del cine, que puede haber una síntesis de esta ruptura y que esa síntesis producirá al final una transformación de la filosofía misma en un punto esencial, que es la concepción del tiempo. En profundidad se trata de eso. Ustedes saben que para Deleuze el tiempo es el ser mismo. O sea, que el cine tiene consecuencias ontológicas: permite una transformación del pensamiento del ser, y por lo tanto una transformación de la filosofía fundamental." [Alain Badiou, Op.cit., p.61-63]
La filosofía, desde este prisma ontológico (discurso del ser), deviene fenomenología de la percepción, integrada en la cual lo visual viene a ser el catalizador dentro del proyecto de Ocularia, estos estudios.
Dice Alain Badiou:
"¿Qué es un pensamiento filosófico del cine? ¿Cuál es la relación entre cine y filosofía? Aquí descubrimos otro problema; ya mencioné algo al respecto. Tenemos una ruptura: el cine piensa con imágenes mientras que la filosofía piensa con conceptos. Entonces estamos frente a una ruptura. ¿Y cuál será la síntesis si la filosofía consiste en producir una síntesis allí donde hay una ruptura? Sobre este punto Deleuze propone una pista: la filosofía puede hacer una clasificación de las imágenes. Esto no lo hace el cine. El cine produce imágenes, pero no produce una clasificación de las imágenes. Entonces, la intervención filosófica, la síntesis filosófica será una clasificación de las imágenes que no pertenece al cine. Esa clasificación requiere conceptos. Pueden imaginar cómo funcionará: tenemos la producción de imágenes-movimiento y de imágenes-tiempo por parte del cine, la producción de conceptos por parte de la filosofía, y los conceptos del cine van a pasar a través de una clasificación de las imágenes. Cito a Deleuze al comienzo de su libro sobre el cine: "Este estudio es una taxonomía, un intento de clasificación de las imágenes y de los signos". El objetivo es claro: una clasificación de las imágenes y de los signos. Por ello el segundo autor después de Bergson es el filósofo norteamericano Peirce, porque Bergson propone una teoría de la imagen y Pierce una de los signos. Y si a partir del cine hacen una clasificación de las imágenes y los signos, en filosofía, entonces ustedes vienen después de Bergson y después de Pierce. En el fondo, el libro es una síntesis de la teoría de los signos y de la teoría de las imágenes. Y esa síntesis de la teoría de los signos y de la teoría de las imágenes es una clasificación. Por ejemplo, hallarán tres tipos de imágenes-movimiento; una verdadera clasificación. Cada categoría será ilustrada por ciertos autores del cine, de manera que los filmes, los autores, son ejemplos de la clasificación. En cuanto a la clasificación misma, depende de los conceptos filosóficos. Por lo tanto tendrá -es un ejemplo- tres especies de imágenes-movimiento. La primera es la imagen-percepción, y los realizadores citados son Grémillon, Vigo, Vertov, por distintas razones. Tienen la imagen-afecto, con Griffith, Sternberg, Dreyer y Bresson. Y luego la imagen-acción, con los grandes filmes épicos, por un lado, que representan la gran forma de la imagen-acción, y con las películas burlescas, por el otro, que son la pequeña forma de la imagen-acción.
Ven allí, entonces, cómo funciona todo esto: tenemos conceptos filosóficos primero, los conceptos de tiempo, de movimiento, de imagen y de signos; tenemos luego los filmes, que producen imágenes-tiempo e imágenes-movimiento, y finalmente la síntesis, que es una clasificación. Esa clasificación, como advierten, tiene un doble empleo. Por una parte, pone cierto orden en la historia del cine, dado que hay escuelas cinematográficas que hacen más bien imágenes-afecto, o más bien imágenes-percepción, o más bien imágenes-acción, lo cual permite a Deleuze hablar libremente del cine alemán, del cine francés o del cine ruso, entre otros, no como categorías nacionales sino como categorías de la imagen misma. Por ejemplo, hay un gran cine épico soviético que será una forma particular de la imagen-acción. Éste es el primer uso de la clasificación, que le permite a Deleuze entregarse al ejercicio extraordinario de hablar de casi todos los cineastas del mundo, con análisis muy detallados pero dentro de un orden conceptual, que es el orden de la clasificación.
Pero hay un segundo uso de la clasificación, un uso filosófico. Porque, naturalmente, esta clasificación transforma nuestro pensamiento de la imagen. Gracias al cine podemos hacer distinciones mucho más finas: no sólo tendremos la imagen-movimiento sino, también, especies de imágenes-movimiento, y tal vez nunca hubiéramos podido pensar estas especies si no estuviera el cine. Por ello, la clasificación es una clasificación del cine, pero, en definitiva, esa clasificación del cine permite transformar los conceptos de la filosofía. El resultado general de la empresa es en sí mismo doble: una puesta en orden del cine, una clasificación conceptual de la imagen-tiempo y la imagen-movimiento. En este marco tienen análisis de detalles extraordinarios. Y luego, tienen una creación filosófica como una nueva teoría de la imagen. Como ven -resulta muy importante destacarlo-, tenemos realmente una síntesis allí donde hay ruptura entre cine y filosofía. El cine es una producción de imágenes-movimiento y de imágenes-tiempo, totalmente diferente de la producción de conceptos. Hay una ruptura.
En la conferencia que proyectamos anteayer, Deleuze dice que los cineastas no necesitan de ningún modo la filosofía para pensar. Evidentemente porque no piensan con conceptos. Hay entonces realmente una ruptura. Pero Deleuze mostrará que la filosofía puede servirse del cine, que puede haber una síntesis de esta ruptura y que esa síntesis producirá al final una transformación de la filosofía misma en un punto esencial, que es la concepción del tiempo. En profundidad se trata de eso. Ustedes saben que para Deleuze el tiempo es el ser mismo. O sea, que el cine tiene consecuencias ontológicas: permite una transformación del pensamiento del ser, y por lo tanto una transformación de la filosofía fundamental." [Alain Badiou, Op.cit., p.61-63]
La filosofía, desde este prisma ontológico (discurso del ser), deviene fenomenología de la percepción, integrada en la cual lo visual viene a ser el catalizador dentro del proyecto de Ocularia, estos estudios.
miércoles, 24 de diciembre de 2014
Sobre "La expresión", acuarela de Claudia Guillen
El otro día le comenté a Claudia Guillen lo que me sugería su acuarela "La expresión". Creo que es interesante presentar tanto mi comentario como la posterior explicación de la autora que, si bien parecen ir por diferentes sendas, creo yo que podrían -no lo descartaría- complementarse en una síntesis armónica. Visto así, puede tener interés la publicación a la que ahora procedo, yuxtaponiendo los textos: primero, mi comentario; acto seguido, la explicación de la autora (fotógrafa y pintora). Como me comenta Claudia tras su explicación "lo interesante de esa imagen es que nos lleve a imaginar diferentes historias. Eso es lindo y, además, fantástico".
La expresión.
Comentario
El rostro de la mujer es confiado, sereno, responde desde la seguridad, la confianza y tiene como una expresión en los ojos, quizas en los labios, de estar entremezclado, interconectado con todo el batiburrillo de formas de color que ocupan el resto del cuadro que, a mi modo de comprender, expresan el cúmulo de sensaciones asociadas a la fantasía, la imaginación. Digamos que la mujer está inmersa en ese mundo de percepciones suyas, sensaciones que es el mundo de la forma y el color desencadenándose de un modo inconsciente; aunque la composición del cuadro (colores, formas bien dispuestas, consistentes) quizás definan una actividad de regulación de todo ese mundo caótico por parte de la mujer, que actuaría a modo de demiurgo, canalizando las formas, los colores (canalizando las sensaciones). Es entonces una mujer que se muestra en su mundo -lo que, como he dicho, veo en la mirada y en los labios seguros, sugerentes no menos ni más que herméticos; quiero decir que esos labios, en su estar sellados (herméticamente) a la vez tienen una presencia, una confianza en lo que presenta (a ella y el mundo que percibe), y quizás pueda compartir con el espectador. La pertenencia de la mujer a ese mundo de su creatividad se expresa, según veo yo, en las formas (como manchas, pero que no son del todo manchas, ni simplemente manchas) en su rostro. Como un maquillaje, pero tampoco sólo eso. La participación del inconsciente en su presencia (presencia que sería el aspecto consciente, lo que se deja ver como signo instantáneo ante el otro, en este caso ante el espectador). También pienso, de esas "manchas" en el rostro, que pintan la desnudez, la blancura en la que quedaría el rostro, como dándole su nueva razón de ser, su nuevo ser-mensaje como signo (la marca del inconsciente y su poder transformador sobre la realidad externa "virgen" (virgen en el sentido de un camino de nieve virgen, no pisado anteriormente), realidad externa del cuerpo, del rostro). El inconsciente genera la nueva máscara sobre la antigua máscara blanca (blanca como desnuda, "virgen", quizás "pura"). Pero es una nueva pureza ahora, la pureza de la mezcla, de los flujos del inconsciente transformador (y (re)generador) de la realidad cruda, bruta; transformación sobre la que la mujer tiene poderes demiúrgicos (creadores), "mágicos". El inconsciente son los flujos caóticos y la mujer traza segmentos en el caos de la vida, lo regula (como decía al principio), lo canaliza. La mujer -a mi modo de ver- a la vez se ofrece al espectador como parte del flujo de composiciones del inconsciente propio, lo invita, pero sin una entrega total, manteniendo a la vez una distancia (tal como lo veo yo), la distancia que, quizás, le permitirá seguir siendo creadora en la vida de su imaginación. La mancha bajo el ojo, las difuminaciones en el otro lado de la cara, me sugieren evanescencia y distancia, como la firma de la propiedad de la mujer a su mundo, que es su forma de ver el mundo, la vida, de sentirla.
Explicación
Interesante lo que piensas y sientes al ver esa imagen; yo te cuento su historia: en la clase de fotografía hicimos una vez una clase especial de retrato en blanco y negro, y esta chica que fotografié, compañera de mis clases de fotografía, fue una de las fotos que más me gusto, pues al contraluz su pelo parecía un halo de inocencia, sin embargo la chica reflejaba en su cara una expresión más picara, no tanto de inocencia, y su pelo rizado me divertía, me parecía que invitaba al juego; me daba la sensación que estaba a punto de soltar una carcajada y la estaba conteniendo. Si bien su expresión es seria, sus ojos dicen otra cosa. Después, al ver la foto y empezar a jugar con ella digitalmente, quise ponerle algo de la foto, esa picardía con color, pero de una forma imaginativa, donde se pudiera enfatizar esas ganas de jugar, y de ser joven, de destacar de una forma diferente; y fue así como puse los colores llamando a la fantasía, a la juventud, a la rebeldía. Interesante todo eso que dices de la imagen, me gusta.
La expresión.
Comentario
El rostro de la mujer es confiado, sereno, responde desde la seguridad, la confianza y tiene como una expresión en los ojos, quizas en los labios, de estar entremezclado, interconectado con todo el batiburrillo de formas de color que ocupan el resto del cuadro que, a mi modo de comprender, expresan el cúmulo de sensaciones asociadas a la fantasía, la imaginación. Digamos que la mujer está inmersa en ese mundo de percepciones suyas, sensaciones que es el mundo de la forma y el color desencadenándose de un modo inconsciente; aunque la composición del cuadro (colores, formas bien dispuestas, consistentes) quizás definan una actividad de regulación de todo ese mundo caótico por parte de la mujer, que actuaría a modo de demiurgo, canalizando las formas, los colores (canalizando las sensaciones). Es entonces una mujer que se muestra en su mundo -lo que, como he dicho, veo en la mirada y en los labios seguros, sugerentes no menos ni más que herméticos; quiero decir que esos labios, en su estar sellados (herméticamente) a la vez tienen una presencia, una confianza en lo que presenta (a ella y el mundo que percibe), y quizás pueda compartir con el espectador. La pertenencia de la mujer a ese mundo de su creatividad se expresa, según veo yo, en las formas (como manchas, pero que no son del todo manchas, ni simplemente manchas) en su rostro. Como un maquillaje, pero tampoco sólo eso. La participación del inconsciente en su presencia (presencia que sería el aspecto consciente, lo que se deja ver como signo instantáneo ante el otro, en este caso ante el espectador). También pienso, de esas "manchas" en el rostro, que pintan la desnudez, la blancura en la que quedaría el rostro, como dándole su nueva razón de ser, su nuevo ser-mensaje como signo (la marca del inconsciente y su poder transformador sobre la realidad externa "virgen" (virgen en el sentido de un camino de nieve virgen, no pisado anteriormente), realidad externa del cuerpo, del rostro). El inconsciente genera la nueva máscara sobre la antigua máscara blanca (blanca como desnuda, "virgen", quizás "pura"). Pero es una nueva pureza ahora, la pureza de la mezcla, de los flujos del inconsciente transformador (y (re)generador) de la realidad cruda, bruta; transformación sobre la que la mujer tiene poderes demiúrgicos (creadores), "mágicos". El inconsciente son los flujos caóticos y la mujer traza segmentos en el caos de la vida, lo regula (como decía al principio), lo canaliza. La mujer -a mi modo de ver- a la vez se ofrece al espectador como parte del flujo de composiciones del inconsciente propio, lo invita, pero sin una entrega total, manteniendo a la vez una distancia (tal como lo veo yo), la distancia que, quizás, le permitirá seguir siendo creadora en la vida de su imaginación. La mancha bajo el ojo, las difuminaciones en el otro lado de la cara, me sugieren evanescencia y distancia, como la firma de la propiedad de la mujer a su mundo, que es su forma de ver el mundo, la vida, de sentirla.
Explicación
Interesante lo que piensas y sientes al ver esa imagen; yo te cuento su historia: en la clase de fotografía hicimos una vez una clase especial de retrato en blanco y negro, y esta chica que fotografié, compañera de mis clases de fotografía, fue una de las fotos que más me gusto, pues al contraluz su pelo parecía un halo de inocencia, sin embargo la chica reflejaba en su cara una expresión más picara, no tanto de inocencia, y su pelo rizado me divertía, me parecía que invitaba al juego; me daba la sensación que estaba a punto de soltar una carcajada y la estaba conteniendo. Si bien su expresión es seria, sus ojos dicen otra cosa. Después, al ver la foto y empezar a jugar con ella digitalmente, quise ponerle algo de la foto, esa picardía con color, pero de una forma imaginativa, donde se pudiera enfatizar esas ganas de jugar, y de ser joven, de destacar de una forma diferente; y fue así como puse los colores llamando a la fantasía, a la juventud, a la rebeldía. Interesante todo eso que dices de la imagen, me gusta.
domingo, 21 de diciembre de 2014
Imagen y palabra (III.El montaje en Dziga Vertov) (Cine-concepto, 7)
Dziga Vertov fue un muy particular cineasta soviético, que comenzara a desarrollar su obra hacia 1920. Por su original visión de la creación cinematográfica no recibiría el apoyo deseado de los órganos políticos en su rama cultural, por vía de los medios burocráticos que influían determinantemente en la publicación (así como en el visto bueno de los proyectos) de los cineastas del tiempo y lugar de Vertov, como se puede ver en sus reflexiones personales (Diarios), publicados en la obra El cine ojo [Vertov, Dziga.- El cine ojo, Ed.Fundamentos. 1973], a la que ya nos hemos comenzado a referir en artículos anteriores. Pero es ahora el momento de afrontar a este autor - para lo cual nos centraremos en la noción de montaje, aspecto fundamental del cine pero que en la perspectiva de Vertov adquiere una dimensión nueva, diferente, en el marco de la creación de la tendencia cinematográfica que, naciendo con Vertov, lleva el nombre de cine-ojo, y que no es otra que la consigna de la observación y registro de la vida en sí, así como del comportamiento humano. El cine de Vertov es, pues, documental; y para alcanzar la magnitud de lo humano desde un prisma acorde a su condición, podemos decir que, en buena medida, estamos entonces tratando de una poética: de una poética visual, fílmica.
Vertov buscará, tratará de encontrar al ser humano en su cotidianeidad, filmada y registrada en su espontaneidad (posibilidad de sinceridad ante la cámara). Para ello se emplearán todos los procedimientos técnicos que se imaginen, como lo puede ser el filmar a escondidas: se trata de captar la vida de improvisto. En tal sentido Vertov opone su cine-ojo al drama artístico, a los filmes interpretados, con actores y decorados; y al guión desarrollado propio de todo film con trama argumental opone la ausencia de guión, espacio ocupado por lo que Vertov denomina un plan (plan de acción a seguir durante el rodaje). Este plan será tanto o más concienzudo que cualquier guión - guiones cuya trama está en "el cine corriente" habitualmente referida a textos ya sean narrativos u obras de teatro; el cine de Vertov pretende alzarse contra la sumisión al texto, a la palabra escrita, pretende crear un alfabeto del cine, de la imagen, una cine-escritura. Nos dice el propio Vertov:
"Este es el arte de escribir en cine-imágenes. Es el difícil arte de la cine-escritura, que se distingue tanto de la más elemental reunión de documentos como el organismo humano se distingue del de la medusa o de la larva.
>>Estamos frente a una forma altamente organizada del cine-material documental. Las imágenes entran en interacción orgánica, se enriquecen mutuamente, unen sus esfuerzos, forman un cuerpo colectivo que libera un excedente de energía." (Vertov: Op.cit., p.211).
En tal ausencia de guión, los estudios del plan, el material filmado (cine-observaciones) se dirigirán hacia una sólida visión del lugar del momento del montaje en la producción de la obra: en el cine de Vertov el montaje se da en todas las fases del desarrollo de la obra, de principio a fin. Por el montaje se llega a la cine-escritura, a la escritura en imágenes, y no se parte entonces de la escritura (guión) para determinar lo apropiado de una posible secuencia de imágenes (perspectiva tradicional del montaje, propia del llamado cine artístico o dramático). Vertov define su concepción del montaje en las siguientes palabras:
"Resulta evidente que el montaje es únicamente un objetivo en si mismo. Sin embargo, es importante distinguir el montaje en el sentido habitual del vocablo de una operación muy distinta, que se asemeja al montaje, pero cuya acepción es infinitamente más amplia y más profunda.
>>Si me han fijado como tarea la de dar a conocer al espectador los cine-documentos necesarios, antes de proyectarlos, presentarlos en un orden determinado (cronológico las más de las veces) y alumbrarlos con un comentario hablado es una cosa.
>>Una tarea muy distinta se os presenta si el tema es complicado y no tiene relación con la actualidad, y si no podéis tener a vuestra disposición más que imágenes dispares, no más ligadas entre sí que las letras del alfabeto. Con las letras tendréis que hacer palabras, con las palabras frases, un articulo, un reportaje, un poema, etc. Esto no es, propiamente hablando, montaje, sino escritura cinematográfica" (Ibid.).
La escritura por imágenes desarrollada a posteriori, como ensamblaje de las cine-observaciones registradas (documentos filmados), le crearon las dificultades con la burocracia que comentábamos, pues ésta exigía un guión previo para la obra, de lo que se lamenta ampliamente Vertov toda su vida, como se ve en sus Diarios, donde parece llegar a identificarse -al menos entre líneas- cuando expone la persecución de la que fue objeto Maiakovski, gran poeta al que Vertov conoció, y llegó a ver pocos días antes de que Maiakovski dejase de resistir, disparándose con un revólver. Si Vertov hizo mucho por, para el cine, él hubiera gustado de hacer mucho más: se sintió reducido -precisa e irónicamente por los mecanismos de esa unión de repúblicas cuya gloria siempre cantó, a la que siempre tendía, en sus imágenes. Podría ser una cuestión digna de plantearse, junto con los interrogantes asociados, la de la distancia que parece mediaba entre la opción comunista del autor y las realidades que se oponían como muros a la realización de su talento y plan creativo, inmerso como estaba Vertov en esa realidad política del comunismo soviético; el silencio con que contestaba a sus proyectos el aparato burocrático nos puede hacer ver el horizonte del frío cinismo de lo político. Quizás, en otra vida ya, Vertov procedería -libre- a llevar a cabo cine-observaciones en este sentido, para un nuevo film.
Como legado didáctico de Vertov sobre el tema que hemos tratado concluiremos con un pensamiento desarrollado en un apunte del 17 de septiembre de 1944 (Op.cit. p.202):
"Los pensamientos tienen que surgir directamente de la pantalla, sin ayuda de las palabras. O que las palabras estén sincronizadas con los pensamientos y no estorben la percepción. En Tres cantos sobre Lenin y en Canción de cuna ambos coexisten. El espectador lee los pensamientos y los recoge antes de que sean explicados por las palabras. Hay un contacto vivo con la pantalla, una transmisión de cerebro a cerebro. Cada uno percibe lo que corresponde a sus posibilidades y conocimientos. Cada uno penetra en un círculo de ideas que se agitan en embrión en su propia conciencia. Algunos se sienten molestos por la fuerza de la costumbre. Algunos no se interesan generalmente más que por las palabras y no muestran interés alguno por los pensamientos en la pantalla. Mis experiencias son percibidas muy bien en los países en que no se habla ruso. ¿Se deberá a que he dejado de intervenir desde una tribuna el hecho que he notado, que se recogían mis palabras y no mi pensamiento? Tengo dificultades para expresar mis pensamientos con palabras. Los buenos oradores, por su parte, los expresan de forma más brillante. Pero casi todos sus pensamientos se encuentran cautivos de las palabras brillantes.
>>En los films, el comentario hablado ayuda a comprender lo que ocurre en la pantalla. Pero al realizar un film que no exigiera las explicaciones de un locutor, se alcanzaría un nivel superior."
Vertov buscará, tratará de encontrar al ser humano en su cotidianeidad, filmada y registrada en su espontaneidad (posibilidad de sinceridad ante la cámara). Para ello se emplearán todos los procedimientos técnicos que se imaginen, como lo puede ser el filmar a escondidas: se trata de captar la vida de improvisto. En tal sentido Vertov opone su cine-ojo al drama artístico, a los filmes interpretados, con actores y decorados; y al guión desarrollado propio de todo film con trama argumental opone la ausencia de guión, espacio ocupado por lo que Vertov denomina un plan (plan de acción a seguir durante el rodaje). Este plan será tanto o más concienzudo que cualquier guión - guiones cuya trama está en "el cine corriente" habitualmente referida a textos ya sean narrativos u obras de teatro; el cine de Vertov pretende alzarse contra la sumisión al texto, a la palabra escrita, pretende crear un alfabeto del cine, de la imagen, una cine-escritura. Nos dice el propio Vertov:
"Este es el arte de escribir en cine-imágenes. Es el difícil arte de la cine-escritura, que se distingue tanto de la más elemental reunión de documentos como el organismo humano se distingue del de la medusa o de la larva.
>>Estamos frente a una forma altamente organizada del cine-material documental. Las imágenes entran en interacción orgánica, se enriquecen mutuamente, unen sus esfuerzos, forman un cuerpo colectivo que libera un excedente de energía." (Vertov: Op.cit., p.211).
En tal ausencia de guión, los estudios del plan, el material filmado (cine-observaciones) se dirigirán hacia una sólida visión del lugar del momento del montaje en la producción de la obra: en el cine de Vertov el montaje se da en todas las fases del desarrollo de la obra, de principio a fin. Por el montaje se llega a la cine-escritura, a la escritura en imágenes, y no se parte entonces de la escritura (guión) para determinar lo apropiado de una posible secuencia de imágenes (perspectiva tradicional del montaje, propia del llamado cine artístico o dramático). Vertov define su concepción del montaje en las siguientes palabras:
"Resulta evidente que el montaje es únicamente un objetivo en si mismo. Sin embargo, es importante distinguir el montaje en el sentido habitual del vocablo de una operación muy distinta, que se asemeja al montaje, pero cuya acepción es infinitamente más amplia y más profunda.
>>Si me han fijado como tarea la de dar a conocer al espectador los cine-documentos necesarios, antes de proyectarlos, presentarlos en un orden determinado (cronológico las más de las veces) y alumbrarlos con un comentario hablado es una cosa.
>>Una tarea muy distinta se os presenta si el tema es complicado y no tiene relación con la actualidad, y si no podéis tener a vuestra disposición más que imágenes dispares, no más ligadas entre sí que las letras del alfabeto. Con las letras tendréis que hacer palabras, con las palabras frases, un articulo, un reportaje, un poema, etc. Esto no es, propiamente hablando, montaje, sino escritura cinematográfica" (Ibid.).
La escritura por imágenes desarrollada a posteriori, como ensamblaje de las cine-observaciones registradas (documentos filmados), le crearon las dificultades con la burocracia que comentábamos, pues ésta exigía un guión previo para la obra, de lo que se lamenta ampliamente Vertov toda su vida, como se ve en sus Diarios, donde parece llegar a identificarse -al menos entre líneas- cuando expone la persecución de la que fue objeto Maiakovski, gran poeta al que Vertov conoció, y llegó a ver pocos días antes de que Maiakovski dejase de resistir, disparándose con un revólver. Si Vertov hizo mucho por, para el cine, él hubiera gustado de hacer mucho más: se sintió reducido -precisa e irónicamente por los mecanismos de esa unión de repúblicas cuya gloria siempre cantó, a la que siempre tendía, en sus imágenes. Podría ser una cuestión digna de plantearse, junto con los interrogantes asociados, la de la distancia que parece mediaba entre la opción comunista del autor y las realidades que se oponían como muros a la realización de su talento y plan creativo, inmerso como estaba Vertov en esa realidad política del comunismo soviético; el silencio con que contestaba a sus proyectos el aparato burocrático nos puede hacer ver el horizonte del frío cinismo de lo político. Quizás, en otra vida ya, Vertov procedería -libre- a llevar a cabo cine-observaciones en este sentido, para un nuevo film.
Como legado didáctico de Vertov sobre el tema que hemos tratado concluiremos con un pensamiento desarrollado en un apunte del 17 de septiembre de 1944 (Op.cit. p.202):
"Los pensamientos tienen que surgir directamente de la pantalla, sin ayuda de las palabras. O que las palabras estén sincronizadas con los pensamientos y no estorben la percepción. En Tres cantos sobre Lenin y en Canción de cuna ambos coexisten. El espectador lee los pensamientos y los recoge antes de que sean explicados por las palabras. Hay un contacto vivo con la pantalla, una transmisión de cerebro a cerebro. Cada uno percibe lo que corresponde a sus posibilidades y conocimientos. Cada uno penetra en un círculo de ideas que se agitan en embrión en su propia conciencia. Algunos se sienten molestos por la fuerza de la costumbre. Algunos no se interesan generalmente más que por las palabras y no muestran interés alguno por los pensamientos en la pantalla. Mis experiencias son percibidas muy bien en los países en que no se habla ruso. ¿Se deberá a que he dejado de intervenir desde una tribuna el hecho que he notado, que se recogían mis palabras y no mi pensamiento? Tengo dificultades para expresar mis pensamientos con palabras. Los buenos oradores, por su parte, los expresan de forma más brillante. Pero casi todos sus pensamientos se encuentran cautivos de las palabras brillantes.
>>En los films, el comentario hablado ayuda a comprender lo que ocurre en la pantalla. Pero al realizar un film que no exigiera las explicaciones de un locutor, se alcanzaría un nivel superior."
martes, 16 de diciembre de 2014
Prospecciones ópticas, 1. Virajes
Pesco peces en el río con red irisada. Yo cazo: vengo a cazar, cámara en mano, fotografías y videos. Cámara fija en el caos de la percepción, el dulce y afilado transgredir las formas. El cambio, el viaje: el viraje. Astucias de la captura repetitiva, persistente ojo, radar, imán hacia el metal de lo que se transforma: la forja de un rebelde, la forja de un instante. Difracción de lo hostil, anamorfosis de lo vírico, del enemigo: la cámara traspasa, trasciende: enciende... entiende. ¡Bienvenidos, bienvenidos al festín de lo infinitesimal! Deja atrás el alfabeto de ese tipo caduco que te acompaña y vuela: siempre estás invitado, siempre está permitido; vuela en la irisación de la piedra del momento. Más allá, en el puntillismo de los pliegues: esas líneas que trenzan los raíles, que rasgan la tela del oleaje, dibujando al sabio, también al experto ante la pantalla de datos; germinando los circuitos cerebrales y esa espera en un surco invisible en tu sien intachable, inviolable; la espera que culmina en un nuevo viraje, aquél en la que se halla contemplada en el inmenso azul de un ojo utópico, ausente, en la tierra de la distancia impenetrable y conocida, amiga.
lunes, 15 de diciembre de 2014
John Dos Passos, 1. Presentación (Cine-concepto, 6)
John Dos Passos es uno de los grandes escritores americanos del siglo pasado. En su narrativa lleva a cabo una aplicación de los conceptos cinematográficos a la novela. Dedicaremos una serie de pensamientos a las novelas en las que lleva a cabo tales formas o técnicas de desarrollo o despliegue expresivo. Estas son 1) a modo de experiencia precursora de lo que se desarrollaría en toda su amplitud en lo sucesivo, la novela que en 1925 le llevó a su consagración en el mundo de la literatura; nos referimos a Manhattan transfer; y 2) publicada entre 1929 y 1936 -y en un solo volumen en 1938- la magna trilogía U.S.A., compuesta por los siguientes tres volúmenes: Paralelo 42, 1919, y El gran dinero.
Como preámbulo a la lectura de la obra del escritor introduciré dos referencias:
1) Se ha asociado la escritura de Dos Passos al cine de Dziga Vertov y la corriente del cine-ojo, que se comienza a desarrollar hacia 1920. En un apunte de sus diarios personales (16 de abril de 1934) Vertov se refiere a Dos Passos: "Estos films no eran films de "amplio consumo" tanto como "fims que producen films". Y no solamente films. Entre la primera serie de nuestro cine-ojo y el "cine-ojo" de Dos Passos (Paralelo 42) no han pasado pocos años. Y, sin embargo, el esquema de construcción y la terminología son los mismos en ambas obras. (...) Se me acusa de haber corrompido a Dos Passos, contaminándole con el cine-ojo, cuando hubiera podido, dicen, ser un buen escritor. Los demás replican que sin el cine-ojo no sabríamos siquiera quién es Dos Passos. En Dos Passos hay una traducción de la cine-visión en lenguaje literario. Hay una terminología y una construcción a lo cine-ojo." [Vertov, Dziga.- El cine ojo, p.154-155. Ed. Fundamentos. 1973].
2) En el Prólogo a Paralelo 42 (U.S.A., 1) [Ed. Edhasa, 2006 (para los estudios siguientes nosotros utilizaremos otra edición: Dos Passos, John.- Paralelo 42. Ed.Debolsillo Contemporánea.2014)] E. L. Doctorow nos dice: "Mediante la cuarta forma de discurso más importante del libro, esos pasajes joyceanos bajo el encabezamiento "El Ojo de la Cámara", Dos Passos registra su inefable vida sensorial, empezando por su temprana niñez. Estos son, quizás, los interludios más enigmáticos. Como los noticiarios y las breves biografías [antes comentados por Doctorow], dan una dimensión topográfica al texto, como si los puntos de la narración principal se vieran examinados bajo una lente mucho más magnificadora. También implican al narrador en el discurso, y sirven para poner de relieve su compromiso moral con el acto de escribir. Pero Dos Passos, con su característica modestia, en cierta ocasión justificó esas secciones ante un entrevistador como caídas premeditadas en "lo subjetivo", una forma de mantener el manuscrito libre de esa terrible contaminación." Dos Passos asocia en su literatura, pues, el "ojo de la cámara" a la subjetividad narrativa, al aspecto subjetivo de la narración, dentro de un marco, en el que -en una narración descriptiva de la historia reciente de su país- trata de desarrollar la obra dentro de una veremos si posible objetividad; y veremos cuál es la verdadera pretensión y opción del escritor; pues en este sentido apunta Doctorow acto seguido: "Y aquí debemos recordar la advertencia de D.H.Lawrence de no confiar en el escritor, sino en la obra". [Texto relacionado: Cámara objetiva y cámara subjetiva (Cine-concepto, 3)].
Como preámbulo a la lectura de la obra del escritor introduciré dos referencias:
1) Se ha asociado la escritura de Dos Passos al cine de Dziga Vertov y la corriente del cine-ojo, que se comienza a desarrollar hacia 1920. En un apunte de sus diarios personales (16 de abril de 1934) Vertov se refiere a Dos Passos: "Estos films no eran films de "amplio consumo" tanto como "fims que producen films". Y no solamente films. Entre la primera serie de nuestro cine-ojo y el "cine-ojo" de Dos Passos (Paralelo 42) no han pasado pocos años. Y, sin embargo, el esquema de construcción y la terminología son los mismos en ambas obras. (...) Se me acusa de haber corrompido a Dos Passos, contaminándole con el cine-ojo, cuando hubiera podido, dicen, ser un buen escritor. Los demás replican que sin el cine-ojo no sabríamos siquiera quién es Dos Passos. En Dos Passos hay una traducción de la cine-visión en lenguaje literario. Hay una terminología y una construcción a lo cine-ojo." [Vertov, Dziga.- El cine ojo, p.154-155. Ed. Fundamentos. 1973].
2) En el Prólogo a Paralelo 42 (U.S.A., 1) [Ed. Edhasa, 2006 (para los estudios siguientes nosotros utilizaremos otra edición: Dos Passos, John.- Paralelo 42. Ed.Debolsillo Contemporánea.2014)] E. L. Doctorow nos dice: "Mediante la cuarta forma de discurso más importante del libro, esos pasajes joyceanos bajo el encabezamiento "El Ojo de la Cámara", Dos Passos registra su inefable vida sensorial, empezando por su temprana niñez. Estos son, quizás, los interludios más enigmáticos. Como los noticiarios y las breves biografías [antes comentados por Doctorow], dan una dimensión topográfica al texto, como si los puntos de la narración principal se vieran examinados bajo una lente mucho más magnificadora. También implican al narrador en el discurso, y sirven para poner de relieve su compromiso moral con el acto de escribir. Pero Dos Passos, con su característica modestia, en cierta ocasión justificó esas secciones ante un entrevistador como caídas premeditadas en "lo subjetivo", una forma de mantener el manuscrito libre de esa terrible contaminación." Dos Passos asocia en su literatura, pues, el "ojo de la cámara" a la subjetividad narrativa, al aspecto subjetivo de la narración, dentro de un marco, en el que -en una narración descriptiva de la historia reciente de su país- trata de desarrollar la obra dentro de una veremos si posible objetividad; y veremos cuál es la verdadera pretensión y opción del escritor; pues en este sentido apunta Doctorow acto seguido: "Y aquí debemos recordar la advertencia de D.H.Lawrence de no confiar en el escritor, sino en la obra". [Texto relacionado: Cámara objetiva y cámara subjetiva (Cine-concepto, 3)].
domingo, 7 de diciembre de 2014
Conversaciones con la fotógrafa y pintora Claudia Guillen, 1
Claudia Guillen es fotógrafa y pintora, natural de Colombia y residente en la Argentina.
(Inicio de la conversación en la siguiente consideración de Claudia Guillen sobre el estudio Cámara objetiva y cámara subjetiva (Cine-concepto, 3).)
Claudia: Interesante para ser aplicado en la fotografía. A mí me gusta la cámara subjetiva, pero no siempre lo consigo en mis fotografías. A veces, variando el plano, logro transmitir algo de lo que pienso, quizás por eso me guste manipular las fotografías, para agregarles imágenes inverosímiles que puedan hacerlas más subjetivas.
Las sombras para mí significan mucho de ese mundo subjetivo; me atrapan las sombras de las cosas, como si hubiese un mundo aislado detrás del real, en sólo dos dimensiones.
En esta imagen
luna 7
el perro y yo tenemos una sombra pero quien pasea es la sombra y la realidad se convierte en la sombra del lado incoloro del paseo, en un día de verano donde se prefiere por instantes ser una sombra. O cuando la sombra es como la proyección de la imaginación, un mundo como el país del nunca jamás. Los sonidos de una cabalgata con caballos sedientos y jinetes orgullosos de sus bestias, la imagen del gaucho unida siempre a la piel del caballo, y la sombra de los mismos erguida aun en el cansancio.
Nacho: Lo que dices primero sobre tu gusto por la manipulación de las fotografías en correspondencia con el uso subjetivo de la cámara me es claro. Lo siguiente sobre las sombras me parece muy interesante. Podrías profundizar más cuando quieras sobre este asunto.
Claudia: Je je, no sé qué más profundizarte de eso, cualquier otra cosa que te diga es poesía... La sombra es un dibujo que se mueve, el protagonista de una película muda que está atrapado en el asfalto, en el verano se acerca y quiere tocarnos, piensa que haciéndose chiquita podrá pertenecer al mundo del color de las tres dimensiones, al mediodía desaparece pero existe, la tenemos dentro. En el otoño se hace larga larrrrrrrrrrr ggggggggggg aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa, somos nosotros su sombra del día de verano, llenos de color, y ella es tan grande que no cabe en el asfalto, está feliz de poseer una sombra colorida; se hace oro con las hojas del otoño, se cubre con ellas, tiene abrigos de papel y zapatos de color. Y en las horas de la noche vuela, es ahí cuando se libera del asfalto; sin pensarlo y sin quererlo, cuando no existe, en medio de la oscuridad, es cuando más libre es; es así la paradoja de la vida, cuando nosotros ya no la tenemos nunca más, cuando morimos, es ella por fin eternamente libre.
La visión de la niñez, un recuerdo de los juegos de infancia en las canicas de colores y cristales, que siempre me llamaron la atención; una mezcla de elementos importantes en mi infancia: el agua, los juegos, el color y el trópico de mi tierra reflejado en la planta.
Recogí los besos que estaban por ahí tirados y me vestí con ellos.
Nacho: Muy interesante.
**
Algunos álbumes/exposiciones de Claudia Guillen:
ARTE DIGITAL
EXPOSICION 2
(Inicio de la conversación en la siguiente consideración de Claudia Guillen sobre el estudio Cámara objetiva y cámara subjetiva (Cine-concepto, 3).)
Claudia: Interesante para ser aplicado en la fotografía. A mí me gusta la cámara subjetiva, pero no siempre lo consigo en mis fotografías. A veces, variando el plano, logro transmitir algo de lo que pienso, quizás por eso me guste manipular las fotografías, para agregarles imágenes inverosímiles que puedan hacerlas más subjetivas.
Las sombras para mí significan mucho de ese mundo subjetivo; me atrapan las sombras de las cosas, como si hubiese un mundo aislado detrás del real, en sólo dos dimensiones.
En esta imagen
el perro y yo tenemos una sombra pero quien pasea es la sombra y la realidad se convierte en la sombra del lado incoloro del paseo, en un día de verano donde se prefiere por instantes ser una sombra. O cuando la sombra es como la proyección de la imaginación, un mundo como el país del nunca jamás. Los sonidos de una cabalgata con caballos sedientos y jinetes orgullosos de sus bestias, la imagen del gaucho unida siempre a la piel del caballo, y la sombra de los mismos erguida aun en el cansancio.
Nacho: Lo que dices primero sobre tu gusto por la manipulación de las fotografías en correspondencia con el uso subjetivo de la cámara me es claro. Lo siguiente sobre las sombras me parece muy interesante. Podrías profundizar más cuando quieras sobre este asunto.
Claudia: Je je, no sé qué más profundizarte de eso, cualquier otra cosa que te diga es poesía... La sombra es un dibujo que se mueve, el protagonista de una película muda que está atrapado en el asfalto, en el verano se acerca y quiere tocarnos, piensa que haciéndose chiquita podrá pertenecer al mundo del color de las tres dimensiones, al mediodía desaparece pero existe, la tenemos dentro. En el otoño se hace larga larrrrrrrrrrr ggggggggggg aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa, somos nosotros su sombra del día de verano, llenos de color, y ella es tan grande que no cabe en el asfalto, está feliz de poseer una sombra colorida; se hace oro con las hojas del otoño, se cubre con ellas, tiene abrigos de papel y zapatos de color. Y en las horas de la noche vuela, es ahí cuando se libera del asfalto; sin pensarlo y sin quererlo, cuando no existe, en medio de la oscuridad, es cuando más libre es; es así la paradoja de la vida, cuando nosotros ya no la tenemos nunca más, cuando morimos, es ella por fin eternamente libre.
Nacho: Parece que en la noche, como dices, sucede a la sombra como al alma cuando deja el cuerpo que, según la idea, la encarcela.
Claudia: De acuerdo. Entonces me pregunto: ¿tiene el alma también su sombra? Y dejando volar mi imaginación, creería que la mejor imagen gráfica del alma sería el reflejo que nos muestran los charcos de las cosas, a veces clarísimos y a veces distorsionados. Dan una idea de lo que es: es etéreo, volátil, no siempre logras verla y no siempre te gusta lo que ves, pero atrae la curiosidad, te llama, quieres saber más de ella, tiene luz y brilla.
Otra de las cosas que me atrapa.
Claudia: De acuerdo. Entonces me pregunto: ¿tiene el alma también su sombra? Y dejando volar mi imaginación, creería que la mejor imagen gráfica del alma sería el reflejo que nos muestran los charcos de las cosas, a veces clarísimos y a veces distorsionados. Dan una idea de lo que es: es etéreo, volátil, no siempre logras verla y no siempre te gusta lo que ves, pero atrae la curiosidad, te llama, quieres saber más de ella, tiene luz y brilla.
Otra de las cosas que me atrapa.
Nacho: Igual que hablas así del alma, que comparto, pienso yo así en la percepción, en el percibir, en los mecanismos perceptivos, ópticos, visuales. En Los pasos [se puede encontrar este texto en mi blog Filoscopia] y en otros textos hablo de refractar, de distorsionar, de transformar (participar de -percibir- lo metamórfico); también de desenfocar, de centrifugar, etc. Son estas ideas las que me llevan a hablar de (a definir, tratar de definir) el ámbito de una poética de la observación; no tanto en el sentido en el que me respondías/comentabas el otro día, en el que te preguntabas "¿Cuándo he pretendido (o conseguido) una imagen poética con la cámara?" (cuestión también muy relevante)
[me refiero a un momento paralelo que surgió en la conversación y que publicaré a continuación de esta conversación como Visión poética, que es el encabezamiento que Claudia Guillen dio a su emisión]
sino que defino como "poética de la observación" a todos estos procesos perceptivos que transforman la realidad que se nos ofrece (en los términos que te acabo de introducir) en vistas a disfrutar de un sentimiento mas intenso (y con una negativa refractaria hacia lo hostil) de la vida. Percibir y transformar (en un mismo proceso) lo percibido para mejorarlo, disfrutarlo (realizarse uno o, dicho de otro modo, moverse como pez en el agua). [La noción de "poética de la observación" la introdujimos en Imagen y palabra (I.Poética de la observación)(Cine-concepto, 4)] Por este camino vi las relaciones, y me interesé por ellas, entre los conceptos ópticos y la vida, entre el cine o la fotografía, o la pintura y la vida, y la filosofía. Por ello comienza la reflexión del blog Ocularia.
Me acabas de hablar de reflejo y de distorsión, de ahí lo que te acabo de comentar. Procedo a ver con interés cómo se concreta esto en tus fotografías del agua.
[Enlace al álbum de fotografías "charcos" de Claudia Guillen.]
Nacho: Como he comentado en tu álbum esa serie de fotografías me parece muy buena...
Claudia: Gracias, Nacho. He pretendido con mis fotografías transmitir un sentimiento y un pensamiento. Coincido con lo que dices de buscar con la visión transformar la realidad, igual con la pintura o el cine.
*****
A continuación publicamos Visión poética, un bucle (momento paralelo) en esta primera conversación con Claudia Guillen.
Visión poética
Claudia: "No todos vivimos igual lo visible y lo enunciable. Cada cual se ceñirá a su propia utilidad, a lo interesante para sí". Y sí, va marcado por nuestra propia experiencia de vida y, por ende, por nuestra personalidad.
[Aquí, como a continuación, se refiere Claudia a sendos fragmentos de Imagen y palabra (I.Poética de la observación)(Cine-concepto, 4)]
Esto me gustó: "La poética también es un lenguaje. La poética de la observación es un lenguaje. Pero va, como tal, contra el flujo ideológico de control. Es lenguaje de vida y, al oponerse al subyugamiento, genera lineas tránsfugas de libertad". A ver... pienso... ¿en qué imágenes he pretendido tener una imagen poética de mi visión del mundo? Quizás en las de la naturaleza,
La visión de la niñez, un recuerdo de los juegos de infancia en las canicas de colores y cristales, que siempre me llamaron la atención; una mezcla de elementos importantes en mi infancia: el agua, los juegos, el color y el trópico de mi tierra reflejado en la planta.
Recogí los besos que estaban por ahí tirados y me vestí con ellos.
Nacho: Muy interesante.
**
Algunos álbumes/exposiciones de Claudia Guillen:
ARTE DIGITAL
EXPOSICION 2
domingo, 30 de noviembre de 2014
Imagen y palabra (II.Transformación de los metales) (Cine-concepto, 5)
La poética de la observación. Una característica: el metal.
En Habla, memoria, su autobiografía, Vladimir Nabokov define la poesía de Khodasevich como metálica y, pues escribe el libro en inglés, asocia iron (hierro) con irony (ironía).
La ironía transforma el objeto. Tomada en intensidad, lo distorsiona, lo desenfoca, lo refracta, lo transfigura -lo recrea; lo (re)crea, esto es, lo pone a centrifugar: lo hace estallar y la imagen alcanzada es ya molecular, inmersa en una óptica surreal. La poética ha transfigurado el objeto: le ha dado pasaporte para la vida, recreándolo, como el alquimista sometiendo a transformación los metales impuros (purificación). Elevación, danza molecular; enlaces moleculares. La alquimia, esto es, la ironía del herrero, ha transgredido la ley de la gravedad de lo real, transformando el metal (iron). He aquí la cuestión del pensar, con la definición del ojo que piensa y el pensamiento que ve, como en un desdoblamiento que se despliega, entrelazados (recíprocos y en correspondencia) y como progresando en espirales, las espirales de lo complejo, situados ya en la caótica geometría de lo fractalizado.
Tenemos que la cámara debe recrear el objeto, hacerlo germinar; el ojo de la cámara debe alcanzar la visión, el universo de las metamorfosis; esto es, la poética de la observación, o el cine de poesía: la filmación en el territorio de lo surreal. Lo surreal es o implica un materialismo, pero de la elevación, de lo ligero: la purificación alquímica desafiando las leyes de la gravitación de lo real, haciéndolo estallar, detonación que hace germinar una nueva materia, una materia ya otra, para la que es menester un ojo -también otro- nuevo. Clarividencia de René Magritte: el objeto frente al pintor es el huevo, pero está ya pintando el pájaro.
Clarividencia de René Magritte (1936).
En Habla, memoria, su autobiografía, Vladimir Nabokov define la poesía de Khodasevich como metálica y, pues escribe el libro en inglés, asocia iron (hierro) con irony (ironía).
La ironía transforma el objeto. Tomada en intensidad, lo distorsiona, lo desenfoca, lo refracta, lo transfigura -lo recrea; lo (re)crea, esto es, lo pone a centrifugar: lo hace estallar y la imagen alcanzada es ya molecular, inmersa en una óptica surreal. La poética ha transfigurado el objeto: le ha dado pasaporte para la vida, recreándolo, como el alquimista sometiendo a transformación los metales impuros (purificación). Elevación, danza molecular; enlaces moleculares. La alquimia, esto es, la ironía del herrero, ha transgredido la ley de la gravedad de lo real, transformando el metal (iron). He aquí la cuestión del pensar, con la definición del ojo que piensa y el pensamiento que ve, como en un desdoblamiento que se despliega, entrelazados (recíprocos y en correspondencia) y como progresando en espirales, las espirales de lo complejo, situados ya en la caótica geometría de lo fractalizado.
Tenemos que la cámara debe recrear el objeto, hacerlo germinar; el ojo de la cámara debe alcanzar la visión, el universo de las metamorfosis; esto es, la poética de la observación, o el cine de poesía: la filmación en el territorio de lo surreal. Lo surreal es o implica un materialismo, pero de la elevación, de lo ligero: la purificación alquímica desafiando las leyes de la gravitación de lo real, haciéndolo estallar, detonación que hace germinar una nueva materia, una materia ya otra, para la que es menester un ojo -también otro- nuevo. Clarividencia de René Magritte: el objeto frente al pintor es el huevo, pero está ya pintando el pájaro.
Clarividencia de René Magritte (1936).
Imagen y palabra (I. Poética de la observación) (Cine-concepto, 4)
A la hora de pensar una novela basada en conceptos cinematográficos-ópticos (o que simplemente los utilice) debemos habernos aclarado, en la medida de lo posible, el espacio que daremos en el mapa de nuestra expresión (narrativa) tanto a la palabra (lo textual) como a la imagen (lo visual). Hay mucho, posiblemente, que pensar al respecto, de modo que este apartado (Imagen y palabra) requerirá de una sucesión de ideas que iremos yuxtaponiendo (I, II, III, IV,...). Se trata aquí de una experiencia subjetiva: no todos vivimos igual lo visible y lo enunciable. Cada cual se ceñirá a su propia utilidad, a lo interesante para sí.
Yo. Yo estoy dando preponderancia a lo visible sobre lo textual: baso mi percepción principalmente en la observación. Primer axioma: genero así una escala de valores en la que el discurso textual queda éticamente subordinado a una poética de la observación. Esto se puede entender en lo constructivo pero antes bien implica la vertiente destructiva de esta ética (y estética). Desconfianza de lo textual. La "información como denigración" (identificada y cuestionada en el cine de Syberberg, en la obra filosofica (ética) de Gilles Deleuze) o el "lenguaje como virus de un espacio exterior" (William Burroughs) deben conllevar la consigna de cortocircuitar y exterminar el texto como hegemonía (se trata de cortocircuitar los canales de transmisión de control y manipulación ideológica, identificados como primeramente textuales). Poesía es entonces la negación y/o transfiguración de la palabra podrida, denigrante; por ello, se trata antes de una poética del ver, de la observación - como catalizadora capaz de silenciar y aniquilar lo nocivo (lo relativo a la ideología centrada en el control y manipulación de masas). Tenemos un adversario, y ese adversario es muy parlanchín.
La observación poética es el cortocircuito por difracción de las emisiones ideológicas, cuyo texto, debe saberse, también puede estar conformado por imágenes (podemos denominarlas entonces aunque sea a titulo provisional, imágenes textuales); lo que conforma la negación de la poética, conforma la palabra como denigración.
La poética también es un lenguaje, la poética de la observación es un lenguaje. Pero va, como tal, contra el flujo ideológico de control. Es lenguaje de vida y, al oponerse al subyugamiento, genera líneas tránsfugas de libertad.
La cámara, el ojo encuadran y enfocan (también desencuadran y desenfocan) signos, y/o los intervalos entre signos. Con la pregunta sobre los intervalos del movimiento nos cuestionamos sobre el ritmo fílmico, y en tal sentido (siguiendo tal hilo) podremos estudiar el tratamiento que despliega un Dziga Vertov en su teoría y práctica del cine-ojo [véase al respecto: Imagen y palabra (III.El montaje en Dziga Vertov) (Cine-concepto, 7)]. Vemos que cabe, es menester, una poética de la observación.
Yo. Yo estoy dando preponderancia a lo visible sobre lo textual: baso mi percepción principalmente en la observación. Primer axioma: genero así una escala de valores en la que el discurso textual queda éticamente subordinado a una poética de la observación. Esto se puede entender en lo constructivo pero antes bien implica la vertiente destructiva de esta ética (y estética). Desconfianza de lo textual. La "información como denigración" (identificada y cuestionada en el cine de Syberberg, en la obra filosofica (ética) de Gilles Deleuze) o el "lenguaje como virus de un espacio exterior" (William Burroughs) deben conllevar la consigna de cortocircuitar y exterminar el texto como hegemonía (se trata de cortocircuitar los canales de transmisión de control y manipulación ideológica, identificados como primeramente textuales). Poesía es entonces la negación y/o transfiguración de la palabra podrida, denigrante; por ello, se trata antes de una poética del ver, de la observación - como catalizadora capaz de silenciar y aniquilar lo nocivo (lo relativo a la ideología centrada en el control y manipulación de masas). Tenemos un adversario, y ese adversario es muy parlanchín.
La observación poética es el cortocircuito por difracción de las emisiones ideológicas, cuyo texto, debe saberse, también puede estar conformado por imágenes (podemos denominarlas entonces aunque sea a titulo provisional, imágenes textuales); lo que conforma la negación de la poética, conforma la palabra como denigración.
La poética también es un lenguaje, la poética de la observación es un lenguaje. Pero va, como tal, contra el flujo ideológico de control. Es lenguaje de vida y, al oponerse al subyugamiento, genera líneas tránsfugas de libertad.
La cámara, el ojo encuadran y enfocan (también desencuadran y desenfocan) signos, y/o los intervalos entre signos. Con la pregunta sobre los intervalos del movimiento nos cuestionamos sobre el ritmo fílmico, y en tal sentido (siguiendo tal hilo) podremos estudiar el tratamiento que despliega un Dziga Vertov en su teoría y práctica del cine-ojo [véase al respecto: Imagen y palabra (III.El montaje en Dziga Vertov) (Cine-concepto, 7)]. Vemos que cabe, es menester, una poética de la observación.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)