Prospecciones ópticas, 4. La flor de agave o la óptima óptica

El crecimiento de la flor de agave anuncia la muerte de la planta; sin embargo, el brillo de tu mirada sideral anuncia el viaje -el exterminio del globo terráqueo: anarquía en órbita, silencio transgresor de los globos oculares, y tú arrastras tu cáscara vacía avanzando un paso infinito, más allá - quieto, quebrado: adelante. ¿No estás ya? Te encuentro allí, en el planeta imaginario de una fotografía imposible, la óptima; la que florecerá al viento, anunciando el polvo, lo ínfimo molecular, el adiós.

Flor de agave, en primer plano.

Prospecciones ópticas, 3. Fugacidad

Para estar seguro de ti mismo tienes que ser muy inseguro. ¿Qué ver? Los árboles descomponiéndose. La evanescencia, la disolución. Dicen los sabios que la naturaleza ama esconderse. Quizás sea que es imperceptible, imperceptible como unidad. No es individuo, es moléculas, fragmentos: la naturaleza, la vida es fragmentariedad, fracción, fractura. Es a partir de la grieta que nace la creación. La grieta es el manantial, el dispositivo. Tú debes hacerte uno con la grieta, con la fractura, con la fracción. Para estar seguro de ti mismo debes hacerte uno con el fragmento. La solidez está negada: la estatua que seas tú debe ser etérea. La vida es la sombra de lo ilusorio como tú eres la sombra de lo sólido: las sombras se esconden, la naturaleza se esconde: sólo puedes ver en las sombras; la estatua era una sombra. Las sombras danzan en la transmutación, en la disolución: mutantes. Tú eres un mutante, en la mutación, en lo mudo. A través de lo mudo germina fugazmente lo que muta, la estatua que es un teatro de mil sombras, o un cine del que surge la música o una palabra detenida en su grito, hecha añicos, en el rayo que estalla: ese rayo eres tú, es la sombra: la luz del rayo y la negrura de la grieta conforman una unidad que, al instante, se desintegra. Fugacidad, fuga: un fugitivo lee los signos de lo fugaz; sólo eso es seguro.

Todo lo que necesitamos

¿Nos da la vida todo lo que necesitamos? Es cierto que una respuesta afirmativa a esta cuestión, dada por un artista que sepa disfrutar de los dones que nos da la vida y muy particularmente que pueda disfrutar de todos los mecanismos constructivistas y proyectivos (lo que se puede llamar, en términos coloquiales, el mundo de la imaginación), en los que están implicados como engranajes o motores principales (como palanca arquimédica) su corazón en sintonía de correspondencia con su cerebro, es más que posible, incluso es una autorevelación del misterio existencial: la solución definitiva y la nueva patria alcanzada, habitada; una patria en flujo, utópica, surreal: y devenida realidad en el mismo gesto eterno.
Quizás esta respuesta afirmativa es necesaria pues parece necesaria la elección de una vida afirmativa, una apuesta ética, la del eterno retorno (Nietzsche) del lanzamiento de los dados (Mallarmé) a cargo del nuevo niño (Heráclito).
Entonces, traspasando la problemática a la terminología budista, podemos decir que se ha alcanzado el estado de Buda (bodhisattva).
Pero también entonces, y volviendo a la pregunta que nos hace desarrollar este pensamiento, la historia del humano individuo vuelve a encontrar signos de repetirse y nos encontramos ante un problema que deberían afrontar las múltiples éticas y religiones -éstas en su aspecto constructivo de utensilios para la ética propia («coge de ellas lo que te sirva», es lo que pienso de las religiones: no servirlas sino que te sirvan a ti)- a lo largo de los siglos.
Un caso en el que se ve en la historia este debate es en el budismo. ¿Cuáles son los preliminares implícitos en la cuestión? O, mejor dicho, ¿cuál es la objeción que se le puede plantear a la respuesta u opción de ética afirmativa? El contexto en el que el ser humano se plantea esta situación es que en el mundo hay mucha miseria, y no sólo económica (que es muy visible e importante), sino también y ligada a ella hay una injusticia en el sistema social de gestión de la economía espiritual. Nuestras sociedades (y no sólo la nuestra sino las anteriores y seguramente las que vendrán, ¡ay!) navegan en la injusticia. A esta situación también se enfrentaba el seguidor del sendero (dharma) budista. Y en aquella situación histórica se confrontaron dos vías, opciones que tienen que ver con la cuestión de en qué grado la vida puede darnos todo aquello que necesitamos. Expondré la situación que se dio, sin llegar a una respuesta, sólo para dibujar los horizontes de la pregunta. Para ello me referiré a la clara exposición de Juan Arnau en su Antropología del budismo (Ed. Kairós. 2007).
Se diferenciaron dos vías: el vehículo mahayana trató de definirse frente al hinayana (llamado vehículo inferior, conformado por los sravaka). Dice Arnau: «Los apologistas del mahayana distinguían el nirvana de los bodhisattva del nirvana de los sravaka, presentando éste último como una caricatura para desprestigiarlos. Para ellos los sravaka aspiraban a un estado de paz imperfecto y egoísta, pues sólo pretendían liberarse ellos mismos, mientras que los bodhisattva buscaban la liberación de todos los seres» [Arnau, p.188]. Con frecuencia el bodhisattva (buda potencial de la vía mahayana) decía renunciar a su propio nirvana hasta que una serie innumerable de otros seres no alcanzasen el nirvana, no abandonasen la rueda samsárica de la atadura a la existencia -ciclos de apego al deseo ilusorio en el circuito adictivo de la sed (trshna) generadora del dolor (dukkha)-; dicho de otro modo, hasta que no alcanzaran el estado de verdad (rigpa) en la observación -visión penetrante (vipasyana) y concentración serena (samadhi)- fuera del velo de Maya (realidad ilusoria).
Pero abramos un paréntesis para introducir la importante noción de visión penetrante dentro de una fenomenología de la visión. [Arnau, p.163-164:] «Aunque incluso hoy se busca el estado de samadhi, la meta más elevada y normativa es la visión penetrante que en principio conduce a la liberación del sufrimiento y del ciclo del renacimiento y muerte. Esta visión penetrante no es simplemente un «mirar» o «ver» sino un análisis de la realidad o de la verdad, y no se pueden separar fácilmente las cuestiones intelectuales o doctrinales. (...) En primer lugar se dice que serenar la mente permitirá una visión penetrante y clara, y que los objetos utilizados como base de dicha serenidad también pueden usarse como objetos de investigación de la visión penetrante. En segundo lugar se considera que el objetivo de la visión penetrante es el discernimiento o la comprensión nítida (prajña) y que ésta nunca se alcanzaría sin el cultivo (bhavana) de la penetración, acompañado de la perfecta calma y concentración.»
Volvamos pues a lo que comentábamos. El budista (bodhisattva) deseaba la liberación de todos los seres. Eso me parece evidente que no es posible en el reino de la injusticia. Así pues, ¿tiene quizás más razón el sravaka, tildado de egoísta desde el mahayanismo? (El sravaka sólo se preocupaba de su propia liberación, como decíamos, dentro del vehículo inferior del hinayana). Podemos ver que viendo el mundo actual también nuestro pensamiento puede encontrarse en una disyuntiva semejante. Tomemos al artista que se autorrealiza, tomemos a la persona que se construye un mundo de satisfacción: ¿qué lugar tendrá -si tiene alguno- en esa construcción la injusticia de la sociedad (de la presente, de las pasadas), el subyugamiento, esclavismo -espíritual (ético) y/o material (económico)- de muchos de sus semejantes, quizás toda la humanidad en diferente grado, y también él mismo? He aquí la pregunta, yo no la voy a responder: mas con ánimo de dirigir la mirada hacia el horizonte terminaré este pensamiento citando a Juan Arnau in extenso (Arnau: p.188-189):
«Aquí se encuentra el punto de inflexión de la concepción budista del nirvana. Santideva lo expresa con vehemencia: «Nirvana significa renunciar a todas las cosas, mi mente sería agredida si obtuviera el nirvana. Si debo renunciar a todo, mejor sería dar el nirvana a los demás seres vivos» (Bodhicaryavatara, III, 11). El nirvana ya no es algo que se obtiene sino algo que se da.
>>Esta afirmación, no exenta de polémica, sugiere que el ideal del bodhisattva del mahayana valora más el despertar y el compromiso con la compasión que la liberación personal. En otra formulación muy anterior, Nagarjuna ya manifestaba que el nirvana y el samsara eran la misma cosa, y esta idea se encuentra en el trasfondo de muchos de los conceptos del mahayana. La equivalencia de nirvana y samsara encapsula toda una ontología y toda una soteriología. Como ontología implica que la liberación del sufrimiento que tiene lugar en el mundo (la libertad de apegarse al nirvana) se trasforma, bajo la mirada despierta del bodhisattva, en el desapego al nirvana. El escenario de semejante mirar es la liberación, de ahí que se considere un nirvana «más excelso»."

Estudios sobre contemplación, 1. Contemplación, meditación, oración (Budismo y cristianismo)

El tema de la contemplación es importante desde la perspectiva de la fenomenología de la visión. Como introducción al estudio de estas cuestiones expongo a continuación un comentario que he realizado hoy a una reseña de un texto científico que describía, analizaba el poder curativo de la oración en enfermos hospitalizados.


Comentario:

Lo que se habla aquí me parece claro, incluso obvio. Lo que no tengo tan clara es una apropiada definición de «oración». Al final del texto dice: «si oramos o enfocamos un objetivo». En mi opinión el enfocar puede ser lo esencial de orar, más que la relación con un dios o con Dios. Leí un libro llamado El silencio del Buddha, por Raimon Panikkar, un filósofo catalán de padre hindú. El subtítulo del libro es «Introducción al ateísmo religioso», y entiendo, y es de lo que se trata en la obra, que los budistas no creen en un dios. Sin embargo ellos focalizan su experiencia en un cierto tipo de oración, si es posible definirlo así. Me refiero a la meditación. Es relación con el cosmos, con la naturaleza. No siendo una visión trascendente, no obstante obviamente la vida espiritual es parte de la mecánica de la vida, la más importante -si no la única- que enfocar. Ellos -los budistas (y declaro que tengo tendencias budistas en esta temática)- enfocan la claridad y el vacío como la manera de vivir en calma y de acuerdo a -por así decirlo- las leyes de la existencia, exterminando el dolor interior por el exterminio del propio deseo (lo que se llama trshna, que significa sed). Pienso que esta cosmovisión y el lugar que ocupa el vacío en ella podría relacionarse con la perspectiva de Meister Eckhart, desde la que se define a Dios como una nada. Pienso que esto es lo que se llamaba teología negativa, lo que supuso una filosofía muy relevante a través de los siglos, aunque yo no conozco suficientemente a estos autores. En esos tiempos, el misticismo cristiano, por ejemplo el de San Buenaventura en el siglo XIII, o quizás en la óptica de Jakob Boehme, estaba necesitado del vacío para la experiencia de la contemplación. Porque la contemplación era el sentido de su experiencia de Dios, contemplando a Dios y abrazándose a él como los amantes en el Cantar de los cantares bíblico. (Sobre esto se puede ver mi -inacabado- estudio sobre San Buenaventura: San Buenaventura. Contemplación, gracia y éxtasis). La religión budista también se dedica a la contemplación, sin embargo doy por seguro que no se trata entonces de la contemplación de un Dios, sino del flujo del cosmos/naturaleza. Y contemplación y meditación son dos caras de la vida humana, pienso. Y la oración se sitúa en este contexto: veo esta palabra muy cercana a la palabra meditación (en la religión budista). Como dije, al final de la reseña referida pone: «si oramos o enfocamos un objetivo». Pienso que la meditación es enfocar, mirar de una determinada manera; a buen seguro es así en la religión budista, y también la oración cristiana es un enfoque, referido en el cristianismo a un diálogo con Dios, pienso. Pero pienso en tratar de definir el concepto de oración, si es enfocar o si es hablar. No obstante, me parece claro que la voz puede ver y la visión puede hablar.

Thanasis Panou, 2. "Conjuntivitis"

Presentamos a continuación un texto del artista visual, sociólogo y pensador griego Thanasis Panou, quien ya quedó presentado en mi último escrito (Thanasis Panou, 1).


CONJUNTIVITIS

El lobo no puede infectarse el ojo o coger una conjuntivitis, olfateando gérmenes, y perdonó a hurtadillas.
Gritando, advirtiendo todos los obstáculos ante los ojos, y mediante los gritos llevó a cabo ceremonias de purificación.
El último médico previno a los lobos, a menudo separados del rebaño
y las realidades imaginarias penetrarían en la biorretroalimentación.
Sabemos que la conjuntivitis persiste en los sueños
cuando los ojos están cerrados.
El lobo tiene arriba los ojos y el pelo, sin embargo tiene unas uñas que se diferencian de las humanas,
que absorben fácilmente en la conjuntivitis
las tensiones insoportables de la vida cotidiana.
Los ojos humanos,
conjuntivitis suave,
balcones,
teatros y espectáculos,
traición a la visión interna ...

Y el comentario al texto que me hace Thanasis Panou dice: «Hay que ir a la conjuntivitis» ("εκει που πάει η επιπεφυκίτιδα").



Versión original en griego:


ΕΠΙΠΕΦΥΚΙΤΙΔΑ

Ο λύκος δεν μπορεί να προσβληθεί από τον ιό των ματιών ή κάποια επιπεφυκίτιδα , οσμίζεται τα μικρόβια και δεν προσβάλλεται ύπουλα.
Ουρλιάζει προειδοποιώντας όλα τα εμπόδια των ματιών και με στριγκλιές πραγματοποιεί τελετές εξαγνισμού.
Ύστατος της πρόληψης γιατρός ο λύκος, αποχωρίζεται συχνά το κοπάδι
και σε φανταστικές πραγματικότητες εισχωρεί για την βιοανατροφοδότησή του. .
Ποιος ξέρει άραγε, αν η επιπεφυκίτιδα επιμένει και στα όνειρα
που τα μάτια είναι σφαλισμένα.
Τα τσίνορα του λύκου πάντως έχουν καρφιά σε αντίθεση με του ανθρώπου ,
που μουλιάζουν εύκολα μέσα στην επιπεφυκίτιδα
στις αφόρητες εντάσεις της καθημερινότητας.
Ανθρώπινα μάτια,
επιπεφυκίτιδας λεία,
εξώστες,
θέατρα και θεάματα ,
προδοσία της εσώτερης όρασης…

Thanasis Panou, 1

"Previamente, el Arte de Renoir, Michelangelo, Leonardo da Vinci, Monet etc. era claro, lleno de talento y comprensible. La mayor parte del arte de hoy ha devenido predominantemente abstracto, simple y no-realista, en fuerte dependencia de su interpretación. ¡Cómo la vida de hoy en sí misma...!? Desde mi perspectiva e interpretación. esto simboliza la abstracción de los Artistas y la Gente de hoy, mayormente orientados egocéntricamente, hacia el sentido, la comprensión y la búsqueda de la atención. Individuos, hacia la Unidad, donde el sentido, la comprensión la simpatía y empatía, la sabiduría, la conciencia personal y colectiva, y el amor están en el Hogar y libremente. ¿Qué tipo de obra de arte es la que vale o vale la pena!? No te preocupes, soy todavía un Abogado del desarrollo individual y de la expresión... ¡Bendiciones, Amor & Abundancia!"

1. Thanasis Panou

Thanasis Panou es un destacado pensador polifacético que dedica una especial intensidad y dedicación a sus impresionantes obras dentro del campo de las artes visuales. He tenido la fortuna y el honor de que prestase atención e interés al mundo microscópico que yo exploro con mis micrografías (ver mi blog microimagen).

Como resultado de ese primer acercamiento surge ya una primera obra abrumadora, apoteósica. Se trata del video Micrografías. Estímulos del arte del microcosm.

Al poco tiempo me propone llevar a cabo este segundo proyecto. Focus es también un video realizado por transformación creativa de mis micrografías. El texto que le sirve como hilo conductor lo escribí yo mismo a principios de este mes de febrero. Lo publiqué aquí, en Ocularia (Prospecciones ópticas, 2. Focalización).



Th. Panou se siente estimulado por el arte microcósmico y lo integra en sus concepciones creativas para dar lugar a una fulguración, a un fluir ininterrumpido de metamorfosis en lo microscópico, de absoluto detalle y de contundente belleza. Una belleza contundente, pues se impone, fascina. El video de Panou desafía las leyes de la atracción, las eleva a su máxima potencia, la potencia de la atracción hipnótica. Pues es un mundo hipnótico: hipnotizante e hipnotizado. Hipnosis de la danza, hipnosis del flujo metamórfico.


La materia es elevada a la enésima potencia, toda  ley de la gravedad ha sido transgredida. Los límites han quedado desfigurados, las aristas de lo perceptible disueltas. Los límites de esta creación, la creación en el universo-Panou, no son ya, o no se vislumbran en el horizonte: han quedado violentamente, furiosamente negados, el caballo se ha desbocado.


El desnudo microcosmos, universo de lo microscópico se viste en esta obra con las telas de la transgresión, la Santa Manía (Furia) que ya desde las descripciones platónicas dan alas al amor loco, la pasión íntima del creador, el poeta.


Thanasis Panou es un poeta de la visión.

Prospecciones ópticas, 2. Focalización

Focalizar lo extraño, adentrarse en lo desconocido, los exóticos atrayentes bosques que te llaman. Tú mismo eres el bosque. Unos pasos en el bosque, los senderos en la tierra poblada por las minúsculas criaturas: criaturas que son tú mismo en el distante espejo, los cristales de lo infinitesimal: las transformaciones puras en danza, los circuitos cerebrales en trans-redes a través del microscopio, generando el cosmos, el caos. Tú mismo eres el caos. Tus redes lanzadas oscilan en órbita, inmersión en el caos: la distancia máxima, también la mínima. En los cristales del tiempo: tú eres el cristal que se disuelve.

Pensamiento y observación

Es posible ver una tristeza en mis escritos. Ciertamente, el ojo de la nostalgia y de la pérdida, es parte integrante de mi experiencia vital, de mi manera de sentir. Hay una distancia. Palabra clave: distancia. Hay una distancia respecto a lo percibido. Esa distancia forma parte de un proceso perceptivo más amplio.
Primero, mi ojo se posa o es atraído por una materia, y esa materia forma parte de la realidad. Lo que pienso de ese objeto que atrae mi percepción inercial, que queda postrado frente a mí mismo como material para mi momentáneo e improvisado laboratorio (laboratorio poético), está implícito en mi filosofía: ese objeto debe ser transformado, transfigurado; es como un objeto casi inerte -que se presenta inerte a mis ojos- y al que hay que tratar de insuflar vida (esta es mi apuesta ético-estética, mi decisión afirmativa).
La palabra como objeto también está muerta, y también hay que insuflarle vida en el proceso. (La palabra ha de volar, fugarse, despegar del papel mental).
Esta es mi apuesta por el querer vivir. Mi forma de ver el querer vivir. Así, la tristeza no puede quedarse solamente en eso. Es un primer momento: el cristal de la nostalgia, de la pérdida, de la ausencia, del vacío. Ese vacío es, en mi tendencia budista, claridad. Es un primer momento, como digo, en un proceso que se repite. Se repite pues se trata en este proceso del paso de lo mismo (realidad presentada) a lo otro: es el eterno retorno de la diferencia nietzscheano.
Es una cuestión de ejercer la libertad, pero no la libertad con mayúsculas, como se emplea frecuentemente, sino la libertad como flujos metamórficos de transfiguración, la búsqueda de salidas de la prisión, la creación de líneas de fuga en la materia-cárcel. Kafka definía este primer momento que predispondrá para el laboratorio, la manipulación transformadora (como la manipulación fotográfica en fotografía digital). Decía: "El hombre es libre de elegir sus propias cárceles". A veces ni siquiera es libre de eso, pero normalmente es el caso, casi siempre: Kafka tiene razón entonces. Pero entonces viene el momento de transformación, el acto rebelde, la respuesta ante lo impropio, ante esa realidad impropia. Es el momento poético. Es también el momento del trance, pues alcanzamos lo diferente, lo nuevo, también: lo nuevo que retorna. Siempre lo nuevo, siempre hacia lo nuevo, con pasaporte entonces desde la materia neutra y fija de la realidad. Es el trampolín, la catapulta, la detonación. También el centro llevado a la periferia, en múltiples direcciones: la centrifugación. Y esto es, entonces, el don, la alegría, el placer o gozo.
Es por eso que Foucault definía la risa filosófica como silenciosa. La risa filosófica es paciente, pues hay una paciencia, una dedicación, una artesanía mental en el tránsito del primer momento al segundo, en el tránsito de  la realidad a la transfiguración, en el tránsito de la repetición a la diferencia. Paciencia y retorno son indisolubles; hay una perseverancia: la perseverancia del ser humano en seguir siendo (perseverar en su ser) -como definía Spinoza la ética-, el trato amigo con el retorno, el reconocimiento del retorno, reconocimiento que sólo se da desde la propia distancia, desde la distancia justa que se metamorfosea, que varía, siempre en un proceso maquínico y molecular.
Pensar es entonces no el acontecimiento natural e inercial del pensamiento, como bien expone Deleuze, sino un acontecimiento perceptivo (el ojo que piensa, el pensamiento que ve) de carácter nomádico. Es un nomadismo en una tierra extraña, ajena por identificada, que no reconocida, sino transgredida, violada, hacia un acto de amor puro, una expresión pura, fuera ya de lo instituido, de la institución (la convención, el tópico, lo identificado; la ley, por tanto, también). Este nomadismo consiste en la trasgresión y transfiguración de las máscaras identificadas generando lo vivo, una nueva materia otra: es el reverso, la metamorfosis de los simulacros, llevada a cabo en su terreno, en la potencia de lo ficticio. Es una hipérbole de la que sólo su inicio es real.

El cine como transformación de lo impuro: Alain Badiou (Cine-concepto, 9)

La conferencia que da Alain Badiou [Badiou, Alain.- El cine como experimentación filosófica, en Pensar el cine, 1: Imagen, ética y filosofía. /Compilación y prólogo a cargo de Gerardo Yoel. Ed.Buenos Aires: Manantial.2004], la cual cité ya en el estudio anterior, con la finalidad de introducir el pensamiento de Gilles Deleuze [Gilles Deleuze: Cine y filosofía (I. Introducción) (Cine-concepto, 8)], culmina con una reflexión muy interesante sobre la naturaleza del cine y de su proceder creativo, que tiene mucho que ver con la idea (filosófica) de una poética de la observación (que introduje en Imagen y palabra (I.Poética de la observación) (Cine-concepto, 4)) o con el aspecto o caracterización de tal poética como inmersa en un proceso que podríamos considerar como alquímico: la praxis necesaria, elegida (en una apuesta ética), de transformar la cruda realidad (impureza) mediante el ojo creativo (poética de la observación), como la praxis del alquimista consiste en partir de los metales impuros para llegar a la experiencia purificadora [ver Imagen y palabra (II.Transformación de los metales) (Cine-concepto, 5); este tema, el proceder de la praxis del arte de la alquimia, lo traté, tiempo atrás, cuando me dediqué una temporada al estudio del siglo XIII; por si se desea consultar, el texto en cuestión es: Introducción a la alquimia: Arnau de Vilanova].

Presentemos, a continuación, el desarrollo de la reveladora idea propuesta por Alain Badiou; idea -como vengo diciendo- convergente con el prisma bajo el cual estamos desarrollando esta línea de Cine-concepto.

"El cine comienza por una infinidad impura, y el trabajo del arte es extraer de esa impureza algunos fragmentos de pureza, una pureza local. Se puede decir que esa pureza local será, en efecto, algo así como una imagen-tiempo o una imagen-movimiento, pero como "arrancada" a una impureza fundamental. Diría entonces que el cine es una purificación, el trabajo de la purificación. Si exageramos un poco, podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo, tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza. Éste es un punto muy importante, porque en las otras artes, como la música o la pintura, o incluso la danza, o la escritura, se parte de la pureza. Como decía el poeta Mallarmé se parte de la pureza de la página en blanco. En las otras artes, diría, el objetivo es conservar la pureza, conservar la pureza en la producción misma. Conservar el silencio en la palabra, la página en blanco en la escritura, lo invisible en lo visible, el silencio en el sonido: el gran problema del arte es el de ser fiel a esa primera pureza.
>>El cine funciona en sentido inverso. Se parte del desorden, de la acumulación, de lo impuro, y se va a intentar crear pureza." [Badiou, A., Op.cit., p.64-65].

La oposición entre procedimientos cine/otras artes es útil y clarificadora, aunque no creo que muy precisa, pues si consideramos las tendencias en fotografía y pintura que tratan de transgredir, transformar el objeto, transformar lo realista, lo real dado -como en una pintura cubista, surrealista o abstracta; como en la fotografía digital que manipula una fotografía real/objetual primera-, que son las tendencias más claramente actuales en dichas artes, creo que también podemos aplicar las ideas de Badiou a dichas concepciones del arte, del proceso creativo -como también en el caso de cierta forma de escritura que se concibe como permanencia en la línea de fuga, en estado de fuga, flujo, transgresión (violencia sobre la propia lengua, de la que habla Marguerite Duras, escritora que busca lo fluido en el escribir).
Esta objeción que aquí expongo también se plantea en el turno de preguntas de la conferencia. A mi modo de ver la respuesta de Badiou no es definitiva, no disipa las dudas al respecto; no obstante, como digo, el mayor o menor parecido entre el proceder del cine y las otras artes, no debe ser demasiado tomado al pie de la letra. Como digo, pienso que reflexiones que hace Badiou ahora sobre el cine, podremos ampliarlas a las concepciones modernas de buena parte del arte. Expongo, a modo de paréntesis, la pregunta que se le hizo a Badiou, así como la respuesta que dio.

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[Op.cit., p.76]:

Pregunta: En relación con la poesía, usted dijo que comenzaba por la página en blanco, por la pureza, etc. Mi pregunta es si tal vez no se refería a la poesía de una época, que incluye a Mallarmé, de esa época que termina con lo que usted llamó "la edad de los poetas". Y si no se podía pensar en un "ultrapoema", utilizando palabras suyas también, que parta de lo real como la filosofía o el cine.

Badiou: Cuando yo decía que filosofía y cine parten de lo real, se trataba de una cuestión material. El material del cine es un material heterogéneo y el material de la filosofía es la discusión de las opiniones, como se ve en el personaje de Sócrates. Entonces, la cuestión era la del punto de partida material. Pero, por supuesto, todas las artes piensan lo real. Insisto sobre este punto: la diferencia no es una diferencia de destinación. Estamos todos de acuerdo en que todas las artes y las ciencias son pensamientos de lo real y, en ese sentido, parten de lo real. Pero la manera de llegar a lo real o de partir de lo real no es la misma. Simplemente quería subrayar esta diferencia sobre la base de que todo parte, desde luego, de lo real. Pero la figura material del punto de partida no es la misma. Creo realmente que en la mayoría de las otras artes hay una pureza originaria que precisamente simboliza lo real, mientras que lo que presenta lo real en el cine o en la filosofía es, al contrario, una absoluta impureza. Por lo tanto, la lucha contra lo impuro no es la misma. Es inicial en el caso de la filosofía y en el del cine, y está en el camino, por así decir, en el caso de las otras disciplinas.

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Sigamos:

"Mi hipótesis es la siguiente: dominar esta infinidad sensible resulta imposible y en esta imposibilidad reside lo real del cine. El cine es una lucha con lo infinito. Una lucha para la purificación de lo infinito: infinidad de lo visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las otras artes, infinidad de músicas, infinidad de textos disponibles. El cine en su esencia es este cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible. Por lo tanto, es el arte de la simplificación, mientras que todas las demás artes son artes de la complejidad. En el fondo, las otras artes son, en general, la creación de una complejidad a partir de la nada. El cine, idealmente, es la creación de nada a partir de una complejidad, porque su ideal es esencialmente la pureza de lo visible. Es un visible que sería transparente, un cuerpo humano que sería como un cuerpo esencial, un horizonte que sería un horizonte puro, una historia que sería una historia ejemplar. Es el ideal del cine. Pero para alcanzar este ideal hay que pasar por el material impuro. Y es necesario servirse de todo lo que existe, pero dentro de todo lo que existe hay que encontrar el camino de la simplicidad" [Op.cit., p.66].

Ejemplo [Op.cit., p.67]: "En un film de Godard tienen el caos sonoro. Hay varias personas que hablan al mismo tiempo y ustedes no entienden muy bien lo que dicen. Se oyen fragmentos de música, autos que pasan: el caos sonoro. Pero poco a poco ese caos se organiza, surge una jerarquía de ruidos, y el caos está como en sordina, debilitado. Paulatinamente, Godard transforma el caos sonoro en murmullo, tienen una especie de nuevo silencio fabricado con el caos sonoro. Éste es un ejemplo absolutamente asombroso de las técnicas del cine actual. Se toma la impureza del ruido contemporáneo y no se la utiliza, simplemente para reproducirla, sino para inventar un nuevo silencio, un silencio contemporáneo de ese caos sonoro. En el caso de Godard, es la transformación del caos sonoro en murmullo, como si oyéramos una confidencia del mundo".

Otro ejemplo [Op.cit., p.68]: "Se puede llamar a esta decepción pornografía. La imagen pornográfica es fundamental. Como el ruido, como los autos, como los disparos de revólver. ¿A qué se parece esto, por otra parte? Una vez más, el problema es qué hacer con ese material. ¿Un gran cineasta debe ser pudoroso? ¿Debe suprimir los cuerpos? ¿Omitir lo sexual? No es evidentemente el verdadero camino. El verdadero camino es aceptar la imaginería pornográfica, pero transformarla desde el interior. Creo que hay tres maneras de transformar la imagen pornográfica. La primera es convertirla en una imagen amorosa, haciendo que la luz del amor alumbre internamente la imagen sexual. La segunda es estilizarla, volverla casi abstracta, haciendo de los cuerpos una especie de belleza ideal, sin abandonar la figuración sexual. Hay secuencias notables en este sentido en las películas de Antonioni, por ejemplo. La tercera manera es ser todavía más pornográfico que lo pornográfico, lo que podríamos llamar la "sobrepornografía", una pornografía de segundo grado. Y se la encuentra en algunas secuencias de Godard. Por ejemplo, en la gran secuencia de prostitución que encontramos en Sauve qui peut la vie".

Y luego añade Badiou: "Ahí también tienen la impureza completa de la imagen, su carácter banal y obsceno, y la trabajan desde el interior, en la dirección de una simplicidad nueva" [Ibid.]. "[...] Diría entonces que la característica más importante del cine, a mi modo de ver, es precisamente la de aceptar el material de las imágenes, lo que llamaría la imaginería contemporánea, y trabajar sobre esa imaginería. Los autos, la pornografía, las figuras de gángsters, los tiroteos, la leyenda urbana, la música contemporánea, los ruidos, las explosiones, los incendios, la corrupción: todo lo que compone el imaginario social moderno. Trabajar a partir de ello, aceptar esta complejidad infinita y extraerle un poco de pureza" [Op.cit., p.69].

Con el desarrollo de esta idea llega Badiou a la conclusión de la conferencia, en la consideración del nexo entre el cine y la filosofía, lo que en Ocularia encuentra su traducción, o analogía, en la preponderancia de la línea Cine-concepto dentro del marco de unos estudios de carácter filosófico (fenomenología de la visión). Procedemos a transcribir, para finalizar, las últimas palabras de la conferencia dada por Badiou [Op.cit., p.72-73]:

"De modo que podemos ahora volver a la cuestión del cine y de la filosofía. Pienso que tienen en común la idea de que es necesario partir de lo que hay, partir de lo real, un real que no está ausente del pensamiento. Contrariamente, tal vez, a las otras artes que parten de la pureza de sus propias historias; contrariamente a la ciencia, que parte de sus propios axiomas y de su propia transparencia matemática, el cine y la filosofía parten de lo que es impuro. Parten de las opiniones, de las imágenes, de las prácticas, de las singularidades, de la experiencia humana. Y tanto uno como la otra, el cine y la filosofía, apuestan a que se puede crear una idea a partir de ese material, a que la idea no siempre viene de la idea, a que puede venir de su contrario. En el caso del cine, la imaginería del mundo, su impureza infinita; en el caso de la filosofía, las rupturas de la existencia. En los dos casos se va a hacer un trabajo. El trabajo de la filosofía es crear síntesis conceptuales allí donde hay ruptura, el del cine, crear pureza con el material más impuro. Y esa es una complicidad, complicidad entre el cine y la filosofía, algo que comparten. Tal vez la filosofía contemporánea tenga la suerte de contar con el cine. El cine es una suerte para nosotros, filósofos, porque muestra la potencia de la purificación, la potencia de la síntesis, la posibilidad de que algo ocurra incluso cuando existe lo peor. En el fondo, el cine es una lección de esperanza. Para la filosofía misma. En el fondo el cine nos dice: "Nada está perdido". Precisamente porque se ocupa de lo mas abyecto: de la violencia, de la traición, de la obscenidad. Trata de eso, es capaz de ocuparse de eso. Pero nos dice, "no es porque eso exista que el pensamiento está perdido". El pensamiento puede triunfar en ese elemento mismo. No triunfará siempre, no triunfará en todas partes, pero hay victorias.
>>En el mundo contemporáneo, la cuestión de la victoria es muy importante. Durante mucho tiempo, bajo la idea de revolución tuvimos la idea de una gran victoria posible. Una victoria definitiva, irreversible. Después, la idea de revolución se ausentó, quedamos huérfanos de la idea de revolución. Y a causa de ello pensamos a menudo que no existe absolutamente ninguna posibilidad de victoria, que el mundo está desencantado, y finalmente nos resignamos. Vamos a continuar, más o menos bien, como podamos... Y el cine está allí. El cine dice a su manera: "Hay victorias, hay victorias en el peor de los mundos". Naturalmente, tal vez no exista la victoria, la gran victoria, pero hay victorias. Y ser fiel a esas victorias particulares es ya mucho para el pensamiento. Entonces, miremos filosóficamente los filmes, no sólo porque crean nuevas figuras de la imagen, sino porque nos dicen algo sobre el mundo, algo muy simple, que es lo siguiente: "El peor de los mundos no debe crear la desesperación". No hay que desesperarse. Esto es lo que cuenta el cine, creo. Y por eso debemos amarlo, porque puede alejarnos de la desesperación si sabemos mirarlo, mirarlo como una batalla contra el mundo impuro. Y mirarlo como una colección de victorias preciosas".

Podemos añadir que el mismo efecto podemos buscar cuando miremos, enfoquemos la vida, día tras día: cuestión de enfoque.

Gilles Deleuze: Cine y filosofía (I. Introducción) (Cine-concepto, 8)

El precedente más significativo, a mi modo de ver, a la línea Cine-concepto -línea nuclear en lo que atañe a estos estudios para una fenomenología de la visión-, son los estudios sobre el cine del filósofo francés Gilles Deleuze [Deleuze, Gilles.- La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1 / La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, 2. Ed.Paidós.1984]. A esta obra publicada en dos volúmenes dedicaremos una serie concreta en Cine-concepto. Para vislumbrar los nexos que se generan entre cine y filosofía, en lo que comporta una fenomenología de la percepción, a raíz de la obra de este fértil y profundo autor expondré, a modo de introducción e in extenso, un interesante, clarificador fragmento de una conferencia -El cine como experimentación filosófica- que llevó a cabo Alain Badiou, y que fue publicada en una compilación [Pensar el cine, 1: Imagen, ética y filosofía. /Compilación y prólogo a cargo de Gerardo Yoel. Ed.Buenos Aires: Manantial.2004].

Dice Alain Badiou:

"¿Qué es un pensamiento filosófico del cine? ¿Cuál es la relación entre cine y filosofía? Aquí descubrimos otro problema; ya mencioné algo al respecto. Tenemos una ruptura: el cine piensa con imágenes mientras que la filosofía piensa con conceptos. Entonces estamos frente a una ruptura. ¿Y cuál será la síntesis si la filosofía consiste en producir una síntesis allí donde hay una ruptura? Sobre este punto Deleuze propone una pista: la filosofía puede hacer una clasificación de las imágenes. Esto no lo hace el cine. El cine produce imágenes, pero no produce una clasificación de las imágenes. Entonces, la intervención filosófica, la síntesis filosófica será una clasificación de las imágenes que no pertenece al cine. Esa clasificación requiere conceptos. Pueden imaginar cómo funcionará: tenemos la producción de imágenes-movimiento y de imágenes-tiempo por parte del cine, la producción de conceptos por parte de la filosofía, y los conceptos del cine van a pasar a través de una clasificación de las imágenes. Cito a Deleuze al comienzo de su libro sobre el cine: "Este estudio es una taxonomía, un intento de clasificación de las imágenes y de los signos". El objetivo es claro: una clasificación de las imágenes y de los signos. Por ello el segundo autor después de Bergson es el filósofo norteamericano Peirce, porque Bergson propone una teoría de la imagen y Pierce una de los signos. Y si a partir del cine hacen una clasificación de las imágenes y los signos, en filosofía, entonces ustedes vienen después de Bergson y después de Pierce. En el fondo, el libro es una síntesis de la teoría de los signos y de la teoría de las imágenes. Y esa síntesis de la teoría de los signos y de la teoría de las imágenes es una clasificación. Por ejemplo, hallarán tres tipos de imágenes-movimiento; una verdadera clasificación. Cada categoría será ilustrada por ciertos autores del cine, de manera que los filmes, los autores, son ejemplos de la clasificación. En cuanto a la clasificación misma, depende de los conceptos filosóficos. Por lo tanto tendrá -es un ejemplo- tres especies de imágenes-movimiento. La primera es la imagen-percepción, y los realizadores citados son Grémillon, Vigo, Vertov, por distintas razones. Tienen la imagen-afecto, con Griffith, Sternberg, Dreyer y Bresson. Y luego la imagen-acción, con los grandes filmes épicos, por un lado, que representan la gran forma de la imagen-acción, y con las películas burlescas, por el otro, que son la pequeña forma de la imagen-acción.
Ven allí, entonces, cómo funciona todo esto: tenemos conceptos filosóficos primero, los conceptos de tiempo, de movimiento, de imagen y de signos; tenemos luego los filmes, que producen imágenes-tiempo e imágenes-movimiento, y finalmente la síntesis, que es una clasificación. Esa clasificación, como advierten, tiene un doble empleo. Por una parte, pone cierto orden en la historia del cine, dado que hay escuelas cinematográficas que hacen más bien imágenes-afecto, o más bien imágenes-percepción, o más bien imágenes-acción, lo cual permite a Deleuze hablar libremente del cine alemán, del cine francés o del cine ruso, entre otros, no como categorías nacionales sino como categorías de la imagen misma. Por ejemplo, hay un gran cine épico soviético que será una forma particular de la imagen-acción. Éste es el primer uso de la clasificación, que le permite a Deleuze entregarse al ejercicio extraordinario de hablar de casi todos los cineastas del mundo, con análisis muy detallados pero dentro de un orden conceptual, que es el orden de la clasificación.
Pero hay un segundo uso de la clasificación, un uso filosófico. Porque, naturalmente, esta clasificación transforma nuestro pensamiento de la imagen. Gracias al cine podemos hacer distinciones mucho más finas: no sólo tendremos la imagen-movimiento sino, también, especies de imágenes-movimiento, y tal vez nunca hubiéramos podido pensar estas especies si no estuviera el cine. Por ello, la clasificación es una clasificación del cine, pero, en definitiva, esa clasificación del cine permite transformar los conceptos de la filosofía. El resultado general de la empresa es en sí mismo doble: una puesta en orden del cine, una clasificación conceptual de la imagen-tiempo y la imagen-movimiento. En este marco tienen análisis de detalles extraordinarios. Y luego, tienen una creación filosófica como una nueva teoría de la imagen. Como ven -resulta muy importante destacarlo-, tenemos realmente una síntesis allí donde hay ruptura entre cine y filosofía. El cine es una producción de imágenes-movimiento y de imágenes-tiempo, totalmente diferente de la producción de conceptos. Hay una ruptura.
En la conferencia que proyectamos anteayer, Deleuze dice que los cineastas no necesitan de ningún modo la filosofía para pensar. Evidentemente porque no piensan con conceptos. Hay entonces realmente una ruptura. Pero Deleuze mostrará que la filosofía puede servirse del cine, que puede haber una síntesis de esta ruptura y que esa síntesis producirá al final una transformación de la filosofía misma en un punto esencial, que es la concepción del tiempo. En profundidad se trata de eso. Ustedes saben que para Deleuze el tiempo es el ser mismo. O sea, que el cine tiene consecuencias ontológicas: permite una transformación del pensamiento del ser, y por lo tanto una transformación de la filosofía fundamental." [Alain Badiou, Op.cit., p.61-63]

La filosofía, desde este prisma ontológico (discurso del ser), deviene fenomenología de la percepción, integrada en la cual lo visual viene a ser el catalizador dentro del proyecto de Ocularia, estos estudios.