Jonathan Crary: La visión y su construcción histórica

Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX es un interesante libro de Jonathan Crary que aborda en su complejidad los cambios acaecidos en el ámbito perceptivo del individuo moderno, situando la temática en el siglo XIX. A buen seguro tendremos ocasión de estudiarlo  en las páginas de este blog. Transcribo in extenso a continuación los primeros párrafos del libro pues son de gran claridad y precisión para con lo que en Ocularia tratamos [Crary, Jonathan.- Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. Capítulo 1: «La modernidad y el problema del observador», págs. 15-17. Ed. Cendeac. 2008]:

«Este es un libro sobre la visión y su construcción histórica. Aunque  se  centre  principalmente  en acontecimientos  y  desarrollos  anteriores  a  1850,  fue  escrito  en  medio de  una  transformación  de  la  naturaleza  de  la  visualidad  quizá  más profunda  que  la  fractura  que  separa  la  imaginería  rnedieval  de  la perspectiva renacentista. El rápido  desarrollo  de  una  enorme variedad  de  técnicas infográficas  en  poco  más  de  una  década forma  parte  de  una  reconfiguración  drástica  de  las  relaciones entre  el sujeto  observador  y  los  modos de  representación  que tiene  por  efecto  abolir  la  mayor parte  de los  significados  establecidos  culturalmente  de  los  mismos  términos observador y  representación.  La  formalización  y  difusión  de  las  imágenes generadas  por  ordenador  anuncian una  implantación  ubicua de «espacios»  visuales  fabricados,  radicalmente  diferentes  de las  facultades  miméticas  del  cine,  la  fotografía  y la  televisión.  Al  menos  hasta  mediados de  los  años  setenta,  estos  tres últimos  eran,  en  general,  formas  de  medios  analógicos  que aún  se  correspondían  con  las  longitudes  de  onda  ópticas  del espectro  y  con  un  punto  de  vista, estático  o móvil, localizado en el  espacio  real.  El diseño  asistido  por ordenador, la holografía sintética, los simuladores  de vuelo,  Ia  animación digital, el reconocimiento automático de imágenes, el trazado de rayos, el mapeo de texturas, el control de movimiento [motion control], los cascos de realidad virtual, la generación de imágenes por resonancia magnética y los sensores multiespectrales no son sino algunas de las técnicas que están reubicando la visión en un plano escindido del observador humano. Obviamente, otros modos de «ver», más antiguos y familiares, pervivirán y convivirán, con dificultad, junto a los nuevos. Pero, de forma creciente, las tecnologías emergentes de producción de la imagen se están convirtiendo en los modelos dominantes de visualización de acuerdo con los cuales funcionan los principales procesos sociales y las instituciones. Y, naturalmente, se entrecruzan con las necesidades de las industrias de la información global y con los requerimientos en expansión de las jerarquías médicas, militares y policiales. La mayor parte de las funciones históricamente importantes del ojo humano están siendo suplantadas por prácticas en las que las imágenes visuales ya no remiten en absoluto a la posición del observador en un mundo «real», percibido ópticamente. Si puede decirse que estas imágenes remiten a algo, es a millones de bits de datos matemáticos electrónicos. La visualidad se situará, cada vez más, en un terreno cibernético y electromagnético en el que los elementos visuales abstractos y los lingüísticos coinciden y son consumidos, puestos en circulación e intercambiados globalmente.
Para comprender esta abstracción incesante de lo visual y evitar su mistificación mediante el recurso a explicaciones tecnológicas, habría que plantearse, y responder, muchas cuestiones, de entre las cuales las más cruciales son de orden histórico. Si, efectivamente, se está produciendo una transformación de la naturaleza de la visualidad, ¿qué formas o modos se están sacrificando? ¿de qué clase de ruptura se trata? A la vez, ¿cuáles son los elementos de continuidad que vinculan la imaginería contemporánea con ordenaciones más antiguas de lo visual? ¿En qué medida, si es que en alguna, son la infografía y los contenidos de la terminal de visualización de video [video display terminal] una elaboración ulterior y un refinamiento de lo que Guy Debord denominó la «sociedad del espectáculo»? ¿Cuál es la relación entre la desmaterializada imaginería digital actual y la llamada era de la reproductibilidad técnica? Las cuestiones más apremiantes, sin embargo, son cuestiones de mayor envergadura. ¿Cómo se está convirtiendo el cuerpo, incluso el cuerpo observador, en un componente más de nuevas máquinas, economías y aparatos, sean sociales, libidinales o tecnológicos? ¿De qué manera se está convirtiendo la subjetividad en una precaria interfaz entre sistemas racionalizados de intercambio y redes de información?
Aunque este libro no se ocupa directamente de estas cuestiones, sí que intenta reconsiderar y reconstruir parte de su trasfondo histórico. Lo hace estudiando una reorganización anterior de la visión que tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XIX, bosquejando algunos de los acontecimientos y fuerzas, en concreto de las décadas de 1820 y 1830, que produjeron un nuevo tipo de observador y fueron condiciones previas decisivas para la abstracción de la visión esbozada más arriba. Esta reorganización tuvo repercusiones inmediatas que, si bien no tan espectaculares, fueron, no obstante, profundas. Los problemas de la visión, entonces como ahora, eran fundamentalmente cuestiones relativas al cuerpo y el funcionamiento del poder social. Gran parte de este libro analizará cómo, desde principios del siglo XIX, un nuevo conjunto de relaciones entre el cuerpo por una parte, y formas de poder institucional y discursivo por otra, redefinieron el estatus del sujeto observador.»

Prospecciones ópticas, 6. Zoom

Zoom



Trasciende el complejo

no es ya una caverna de sombras

(zoom en el laberinto)

trasciende el lenguaje

(imagina: zoom)

imaginas, focalizas: el lenguaje se disemina, se amortigua

(ves entre los huecos)

el laberinto clarificado absolutamente por un instante:

hazlo durar.




Nota 1:

Ante el lenguaje: ser la araña tejedora fugaz de silencios, de clarividencias; y no la mosca paralizada en su red de redundancias. Por lo tanto hablamos de un tejido no material: es aquél que se eleva ligero y evanescente, penetrante: flecha y diana a un tiempo. (Proceso de descosificación del lenguaje: transfiguración diseminante.)


Nota 2:

Este texto, Zoom, se refiere a la comprensión súbita del zen. El zen, y el budismo en general, consisten principalmente en tratar de permanecer en el estado de claridad, para lo cual lo primero es posicionarse en el medio (ambiente) tomando los circuitos que, en buena medida (de un modo aproximativo; lo cual se aprende mediante el hábito, por el hábito, y siempre es aprendizaje) nos canalicen en la acción ligera, contra la gravedad y la castración, contra la limitación, en un proceso de continua autoliberación momentánea; proceso en el cual también se liberan nuestras relaciones y la posibilidad del encuentro, el intercambio, el don.

Pensamiento e imagen: el cine del cerebro en Gilles Deleuze (Cine-concepto, 10)

En el volumen segundo de sus estudios sobre el cine [Deleuze, Gilles.- La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Ed. Paidós Comunicación.1ª ed. 1987], Gilles Deleuze realiza una distinción entre cine de los cuerpos y cine del cerebro. A la caracterización del segundo, al que nos referiremos en estas líneas, dedica la segunda parte del capítulo Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento (Op.cit., p.270-285).
Si Deleuze realiza sus estudios sobre cine lo hace pensando en la creación de una fenomenología de la percepción, de ahí que tanto podamos referirnos a este filósofo francés desde las páginas de Ocularia. Doy por obvio que es uno de los máximos exponentes de la filosofía contemporánea.

Me interesa aquí su descripción del cine del cerebro y los desarrollos que lleva a cabo en la descripción de la teoría de la imagen asociada a una imagen del pensamiento que rompe con el hegelianismo (clasicismo) propio de una primera época del cine, que llegaría hasta la segunda guerra mundial, y que habría alcanzado su cénit dialéctico con la teoría y práctica cinematográfica sintética de Eisenstein. Si este cine clásico estaba caracterizado por el encadenamiento de cortes racionales en lo sucesivo el cine vendrá caracterizado por el reencadenamiento de cortes irracionales:

«Ahora bien, el cine moderno puede comunicarse con el antiguo y la
distinción de los dos ser muy relativa. Sin embargo, se definirá idealmente
por una inversión tal que la imagen está desencadenada y que el
corte vale por sí mismo. El corte, o el intersticio entre dos series
de imágenes, ya no forma parte de ninguna de las series: es el
equivalente de un corte irracional, que determina las relaciones
no conmensurables entre imágenes. Tampoco es, por tanto, una
laguna que las imágenes asociadas supuestamente atravesarían;
las imágenes no quedan libradas al azar, desde luego, pero no
hay sino reencadenamientos sometidos al corte, en vez de cortes
sometidos al encadenamiento. Como en Je t'aime je t'aime, retorno
a la misma imagen, pero captada en una serie nueva. En
última instancia, ya no hay cortes racionales, sino únicamente
irracionales. Por tanto, ya no hay asociación por metáfora o
metonimia, sino reencadenamiento sobre la imagen literal; ya
no hay encadenamiento de imágenes asociadas, sino sólo reencadenamientos
de imágenes independientes. En lugar de una imagen después de la otra,
hay una imagen más otra, y cada plano está desencuadrado con respecto
al encuadre del plano siguiente.» (Deleuze, G. Op.cit., p.282-283)

Y cita Deleuze entonces a Jean Pierre Bamberger (nota 38): :«En el encuadre hay momentos diferentes del rodaje; el rodaje de un plano es el encuadre, el rodaje de otro plano es el desencuadre de un plano con respecto al encuadre del plano siguiente, y el montaje es el
reencuadre final. (...) El encuadre ya no es "definir un espacio" sino imprimir un tiempo».

El tiempo, el ritmo, se integra en el acto visual de encuadrar; y será un cerebro contemporáneo, no ya clásico, el que gobierne las trayectorias de ese ojo. Ya hemos introducido la cuestión del tiempo en anteriores artículos, así como esta dinámica del pensamiento que ve y el ojo que piensa, como en danza, asociada a este tempo del encuadre óptico. En este sentido Deleuze habla de una nueva imagen del pensamiento y de una concepción actual del cerebro:

«El conocimiento científico del cerebro evolucionó y dio lugar
a una redistribución general. Las cosas son tan complicadas que
no se hablará de ruptura sino más bien de nuevas orientaciones
que sólo en última instancia producen un efecto de ruptura
con la imagen clásica. Pero tal vez nuestra relación con el cerebro
cambiaba al mismo tiempo y, por su cuenta y fuera de toda ciencia,
consumaba la ruptura con la antigua relación. Por una parte, el proceso
orgánico de integración y diferenciación remitía cada vez más a niveles
de interioridad y exterioridad relativos, y, por su intermedio, a un afuera
y un adentro absolutos, topológicamente en contacto: era el descubrimiento
de un espacio cerebral topológico, que pasaba por los medios relativos para
alcanzar la copresencia de un adentro más profundo que cualquier medio
interior, y de un afuera más lejano que cualquier medio exterior. Por otra
parte, el proceso de asociación tropezaba cada vez con más cortes en la red
continua del cerebro, por doquier micro-rajaduras que no eran únicamente
vacíos a franquear sino mecanismos aleatorios que se introducían a cada
momento entre la emisión y la recepción de un mensaje asociativo:
era el descubrimiento de un espacio cerebral probabilístico o
semifortuíto, an uncertain system. Sólo bajo estos dos aspectos,
quizá, podamos definir al cerebro como sistema acentrado. Y no es
ciertamente por la influencia de la ciencia por lo que cambiaba nuestra
relación con el cerebro, quizá sucedía lo inverso y era nuestra relación con
el cerebro la que había cambiado primero, guiando oscuramente a la ciencia.
La psicología habla mucho de una relación vivida con el cuerpo, de un
cuerpo vivido, pero habla menos de un cerebro vivido. Nuestra relación
vivida con el cerebro se torna cada vez más frágil, cada vez menos «euclidiana»,
y pasa por pequeñas muertes cerebrales. El cerebro es ahora nuestro problema
o nuestra enfermedad, nuestra pasión, antes que nuestro dominio, nuestra
solución o decisión. Nosotros no imitamos a Artaud, pero Artaud vivió y dijo,
acerca del cerebro, algo que nos concierne a todos: «sus antenas vueltas hacia
lo invisible», su aptitud para «recomenzar una resurrección de la muerte».
Ya no creemos en un todo como interioridad del pensamiento,
abierto inclusive, creemos en una fuerza del afuera que penetra,
nos agarra y atrae el adentro hacia sí. Ya no creemos en una
asociación de las imágenes, atravesando vacíos inclusive, creemos en cortes
que cobran un valor absoluto y que ponen a todas las asociaciones bajo
su subordinación.» (Deleuze, G. Op.cit., p.279-280)

Deleuze concluye esta exposición así (Op.cit., p.285):

«Si el corte ya no forma parte de ninguna de las dos series de imágenes
que él determina, no hay sino reencadenamientos por ambas partes.
y si se agranda, si absorbe a todas las imágenes, entonces se
hace pantalla,como contacto independientemente de la distancia,
copresencia o aplicación del negro y del blanco, del negativo
y del positivo, del derecho y del revés, de lo lleno y lo vacío, del
pasado y del futuro, del cerebro y del cosmos, del adentro y
del afuera. Estos tres aspectos, topológico, probabilístico e irracional,
constituyen la nueva imagen del pensamiento. Cada uno
se deduce fácilmente de los otros, y forma con los otros una
circulación: la noosfera.»


La correspondencia entre cerebro y mundo en el cine del cerebro expresa
e investiga estos circuitos de la noosfera, estos mapas trazados en el
pensamiento. La correspondencia entre cerebro y mundo es la cuestión
de la percepción, la de la relación entre el sujeto que percibe y lo
percibido, su mundo, el mundo.

«Cine del cuerpo en Godard y cine del cerebro en Resnais, cine del cuerpo
en Cassavetes y cine del cerebro en Kubrick. No hay menos pensamiento
en el cuerpo, que choque y violencia en el cerebro. No hay menos
sentimiento en uno y en otro. El cerebro controla al cuerpo, que no es más
que una excrecencia del cerebro, pero también el cuerpo controla al cerebro,
que es tan sólo una parte del cuerpo: en los dos casos, las actitudes
corporales y el gestus cerebral no serán los mismos. De ahí la especificidad
de un cine del cerebro, en relación con la del cine de los cuerpos. Si
consideramos la obra de Kubrick, vemos hasta qué punto lo que está puesto
en escena es el cerebro. Las actitudes de cuerpo alcanzan un máximo de
violencia, pero dependen del cerebro. Es que, en Kubríck, el mundo mismo
es un cerebro, hay identidad del cerebro y el mundo, como la gran mesa
circular y luminosa de Dr.Strangelave. Teléfono rojo... volamos hacia 
Moscú..., el ordenador gigante de 2001, la odisea del espacio, el hotel
Overlook de El resplandor. La piedra negra de 2001 preside tanto los
estadios cósmicos como los estadios cerebrales: ella es el alma de los tres
cuerpos, Tierra, Sol y Luna, pero también el germen de los tres cerebros,
animal, humano, maquinístico. Si Kubrick renueva el tema del viaje
iniciático, es porque todo viaje en el mundo es una exploración del
cerebro. (...) Pero si el cálculo falla, si el ordenador se trastorna, es porque
el cerebro no es un sistema razonable más de lo que el mundo es un
sistema racional. La identidad del mundo y el cerebro, el autómata, no
forma un todo sino más bien un límite, una membrana que pone en contacto
un afuera y un adentro, los hace presentes el uno al otro, los confronta
o los afronta. El adentro es la psicología, el pasado, la involución, toda una
psicología de las profundidades que mina al cerebro. El afuera es la
cosmología de las galaxias, el futuro, la evolución, todo un sobrenatural
que hace explotar al mundo. Las dos fuerzas son fuerzas de muerte que se
abrazan, se intercambian y en última instancia se tornan indiscernibles.»
(Op.cit., p.272-273)




**

Velocidad y visión: energética de la óptica en Paul Virilio

La máquina de visión (Ed. Cátedra, 1998) es un interesante libro más bien breve en el que Paul Virilio desarrolla una filosofía basada en buena medida en nociones ópticas. Aquí voy a hacer referencia a la exposición que lleva a cabo Virilio en el último capítulo (págs.77-98), que lleva el mismo título que el libro; lo que me interesa presentar es la concepción del autor, en consonancia con una óptica relativista implícita en la física contemporánea, en lo concerniente a una energética de la óptica.

Si bajo el título de La máquina de visión Virilio ha desarrollado en el libro sus concepciones sobre lo que la videoinfografía ha afectado y afecta al presente y porvenir perceptivo de los humanos, así como temas afines de interés, comienza el último capítulo poniendo el acento en el relativismo concerniente a lo factual en el que ha desembocado el pensamiento actual:

«Progresivamente rechazadas en el dominio del idealismo o del
subjetivismo, es decir, lo irracional, las imágenes mentales han
escapado, como hemos visto, durante mucho tiempo a la considera­ción
científica, y eso, en el preciso momento en que el vuelo de la
fotografía  y  de  la  cinematografía  llevaba  a  una  proliferación  sin
precedentes  de  nuevas  imágenes  que  entran  en  concurrencia  con
nuestra imaginería habitual. Es preciso esperar a la década de los 60
y a los trabajos sobre la opto-electrónica y la infografía, para que se
produzca  un  interés,  y  de  manera distinta,  por la psicología de  la
percepción  visual,  especialmente  en  Estados  Unidos.
En  Francia,  los  trabajos  sobre  neurofisiología  han  llegado  al
punto de modificar el estatuto de la  imaginería mental, y por ello
J.-P. Changeux habla, en una obra reciente, no ya de imágenes, sino
de objetos mentales, precisando incluso que ya no tardaremos en verlos
aparecer en la pantalla. En dos siglos, el debate filosófico y científi­co
también  se  ha  desplazado  de  la  cuestión  de  la  objetividad de  las
imágenes mentales, a la cuestión de su actualidad. El problema ya no
es, pues, el de las imágenes mentales de la conciencia, sino más bien
el de las imágenes virtuales instrumentales de la ciencia y su carác­ter
 paradógicamente  factual.» (MV, p.78)

Y concluye (op.cit., p.79):

 «A mi entender, ése es uno de los aspectos más importantes del
desarrollo de las nuevas técnicas de la imaginería numérica y de esa
visión  sintética  que  permite  la  óptica  electrónica:  la  fusión/
confusión relativista de lo factual (o si se prefiere de lo operacional)
y de lo virtual; la preeminencia del «efecto de real» sobre el princi­pio
de realidad ya ampliamente contestado por otra parte, en espe­cial  en  física.»

Tras introducirnos en este relativismo Virilio expondrá en las siguientes páginas su energética óptica, en referencia a la física a la que ya se ha referido al destacar el relativismo en lo precedente, comenzando por la noción esencial de energía cinemática:

«Si los físicos distinguen habitualmente dos aspectos de la ener­gética:
la energía potencial, en potencia, y la energía cinética, la que
provoca el movimiento, puede que convenga, hoy, añadir una ter­cera:
 la  energía cinemática, la que resulta del efecto del movimiento y
de su mayor o menor rapidez, sobre las percepciones oculares, ópti­ca
y  opto-electrónicas.» (Op.cit., p.80)

La noción también es propuesta más adelante (Op.cit., p.94-95):

«¿Velocidad de la luz o luz de la velocidad? — la cuestión perma­nece
inalterable, a pesar de la posibilidad ya evocada de una tercera
forma  de  energía:  la  energía  cinemática,  energía-en-imágenes, fusión
de la óptica ondulatoria y de la cinemática relativista, que ocuparía
un lugar al lado de las dos formas oficialmente reconocidas, la ener­gía
potencial (en potencia) y la energía cinética (en acto), por lo que
la energía «en imágenes» ilumina el sentido de un término científi­co
controvertido,  el  de  la  energía  observada.»


Respecto a una caracterización relativista de lo visual el autor realiza la siguiente descripción en lo concerniente a la mirada y a la concepción de lo espacial (Op.cit., p.80):

«Recordemos por otra parte que nunca hay «vista fija» y que la
fisiología de la mirada depende de los movimientos de los ojos, a la
vez  movimientos  incesantes  e  inconscientes  (motilidad)  y  movi­mientos
constantes  y  conscientes  (movilidad).  Recordemos  tam­bién
que  la ojeada  más  instintiva,  menos controlada,  es  ante todo
una especie de giro del propietario, un barrido completo del campo
de visión  que  se consuma por la elección del  objeto de  la mirada.
Tal y como había comprendido Rudolf Arnheim, la visión vie­ne
de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que
se inicia en el pasado para iluminar el presente, para  poner a punto al
objeto  de  nuestra  percepción  inmediata.
El espacio de la mirada no es, pues, un espacio newtoniano, un
espacio absoluto, sino un espacio minskovskiano, un espacio relati­vo.
Sólo hay, pues, la oscura claridad de las estrellas que viene del
lejano pasado de la noche de los tiempos, la débil claridad, y es ella
la que nos permite aprehender lo real, ver, comprender nuestro en­torno
actual, ya que ella misma proviene de una lejana memoria vi­sual
sin  la  cual  no  hay  acto  de  mirada.»



*


«La frecuencia tiempo de la luz se ha convertido en un factor deter­minante
de la percepción de los fenómenos, en detrimento de la  fre­cuencia espacio 
de la materia.» (Op.cit., p.92)

Es en este momento que Paul Virilio introduce la noción de velocidad en su teoría de la visibilidad, para a continuación enmarcarla conforme a un concepto contemporáneo-relativista de duración que, como veremos, determinará un nuevo enfoque de la dicotomía actual-virtual:

 «Para  captar  bien  esta  transmutación  del  campo  de  acción,  es
preciso volver una vez más sobre el principio de iluminación relati­vista.
Si las categorías del espacio y el tiempo se han vuelto relativas
(críticas), es porque el carácter absoluto se ha desplazado de la ma­teria
a  la  luz,  y sobre todo  a su velocidad  límite.  Así,  lo que  sirve
para ver,  para  oír, para medir y, por tanto, para concebir la reali­dad,
es menos la luz que su celeridad.  De ahí que la velocidad sirva
menos  para  desplazarse  que  para ver,  para  concebir con  mayor o
menor  claridad.»  (Ibid.)


Sobre lo real y lo figurado, y sobre lo virtual y lo actual, comienza exponiendo Virilio:

 «El desplazamiento del centro de interés de la cosa a su imagen y,
sobre todo,  del espacio al  tiempo y  al  instante,  ¿lleva  a
sustituir la alternativa categórica real o figurada, por la más relati­vista:
actual o virtual?
A menos... a menos que asistamos a la emergencia de un mixto,
fusión/confusión  de  los  dos  términos,  acontecimiento  paradójico
de una realidad unisexuada, más allá del bien y del mal, que esta vez
se aplica a las categorías que se han hecho críticas del espacio y del
tiempo, de sus dimensiones relativas, tal y como lo sugieren ya nu­merosos
descubrimientos  en  los  dominios  de  la  no  separabilidad
cuántica  y de  la  supraconductividad.» (Op.cit., p.91)


Es «en  el  instante  infinitesimal  donde  virtual  y  actual  se  confunden
para  el  detector  u  observador  humano» (Op.cit., p.92). La duración se describe
en el marco de un tiempo microscópico, de una eternidad intensiva:


«Al tiempo «extensivo», que intentaba profundizar el carácter de
lo infinitamente grande del tiempo, sucede hoy un tiempo «intensi­vo»
que  profundiza  lo  infinitamente  pequeño  de  la  duración,  un
tiempo  microscópico,  última  figura  de  una  eternidad  recuperada
más allá de lo imaginario de la eternidad extensiva de los siglos
pa­sados.
Eternidad intensiva, donde la instantaneidad que posibilitan las
últimas tecnologías contendrá el equivalente de lo que contiene lo
infinitamente pequeño del  espacio de la materia.»  (Op.cit., p.93)


Átomo temporal: percepción desplegada en velocidad. Sobre ello dirá Virilio lo siguiente:

«Centro del  tiempo,  átomo  temporal  situado  en  cada  instante  presente,
punto  de percepción infinitesimal donde la extensión y duración se
conciben de  modo  diferente,  esta  diferencia relativista reconstituye
una  nueva  generación de lo real, una realidad degenerada donde la
velocidad  se impone sobre el tiempo, sobre el espacio, como la luz se
impone ya  sobre  la  materia  o  la energía  sobre  lo  inanimado.
En  efecto,  si  todo  lo  que  aparece  a  la  luz aparece a su velocidad,
constante universal, si la velocidad ya no sirve, como se creía hasta
entonces, en el desplazamiento, el transporte, si la velocidad sirve
ante todo  para ver, para concebir la realidad de los hechos, es absolu­tamente
preciso «sacar a la luz» la duración y la extensión; todas las
duraciones, de las mas ínfimas a las más desmesuradas, contribuyen
entonces a revelar la intimidad de la imagen y de su objeto, del espa­cio
y de las representaciones del tiempo, como propone actualmen­te la física al
triplicar la noción hasta entonces binaria del  intervalo:
intervalo  del  tipo  «espacio»  (signo  negativo),  intervalo  del  tipo
«tiempo» (signo positivo), son los conocidos; lo que es nuevo es el
intervalo del tipo «luz» (signo neutro). La pantalla de televisión directa
o el  monitor  infográfico  ilustran perfectamente ese tercer tipo de
intervalo.» (Ibid.)


La velocidad sirve para ver.



*


Virilio pasa a expresar la necesidad de una revisión del concepto de virtualidad, en referencia a un principio de realidad que ha sufrido evidentes transformaciones insoslayables en la época actual:

«En efecto, ante esta última automación [«la aparición de numerosas
prótesis de la percepción asistida por ordenador»], las categorías habitua­les
de la realidad energética no bastan:  si el tiempo real se impone
sobre el espacio real, si la imagen se impone sobre el objeto, es decir,
el estar presente, si lo virtual se impone sobre lo actual, es preciso
tratar de analizar las recaídas de esta lógica del tiempo «intensivo»
sobre  las  distintas  representaciones  físicas.  Allí  donde  la  era  del
tiempo «extensivo» justificaba aún una lógica dialéctica distinguiendo
claramente lo potencial de lo actual, la era del tiempo intensivo exige una
mejor resolución del principio de realidad donde la noción de vir­tualidad
sería  revisada  y  corregida  en  sí  misma.» (Op.cit., p.95)


Si el principio de realidad ha sido redefinido en nuestra época en buena medida se debe a la aportación de la física relativista asociada a una óptica ondulatoria. Dice Virilio:

«Hace ya algún tiempo, la revista Raison présente preguntaba: «¿La
física  contemporánea  anula  lo  real?»  ¿Anularlo?  ¡Seguro  que  no!
Resolverlo, sin duda, pero en el sentido en que se habla hoy de una
mejor  «resolución  de  imagen».  En  efecto,  después  de  Einstein,
Niels Bohr y algunos otros,  ¡la resolución temporal y espacial de lo
real  está  en  curso  de  realización  acelerada!
Recordemos aquí que no habría habido relatividad sin la óptica
relativista  (la  óptica  ondulatoria)  del  observador,  lo  que  por otra
parte llevará a Einstein a considerar la posibilidad de titular su teo­ría:
teoría del punto de vista; ese «punto de vista» que se confunde nece­sariamente
con la fusión relativista de la óptica y de la cinemática,
otra  denominación  de esa «energía del  tercer tipo»  que  propongo
añadir  a  las  otras  dos.» (Op.cit., p.96)

Ahondando en esta necesidad de reconceptualización, con el objeto de adquirir herramientas para el tratamiento de lo real, daremos término a esta presentación de la exposición realizada por Paul Virilio con un fragmento especialmente explicativo y concluyente (Ibid.):

 «Así, si la velocidad-límite de la luz es el absoluto que sucede
a los del tiempo y el espacio newtonianos relativizados,  el trayecto se
adelanta al objeto. ¿Cómo, a partir de esto, situar lo «real» o lo «figura­do»
sino por medio de un «espaciamiento» que se confunde con una
«clarificación»?  Por  lo  que  la  separación  espacio-temporal  no  es,
para el observador atento, más que una figura particular de la luz, o
con  mayor  precisión:  de  la  luz de  la  velocidad.
En efecto, si la velocidad ya no es un fenómeno, sino más bien
la relación entre fenómenos (la propia relatividad),  la cuestión evocada
de  la  distancia  de  observación  de  los  fenómenos  se  resume  en  la
cuestión de la potencia de percepción (mental o instrumental).  De
ahí la urgencia en estimar las señales luminosas de la realidad per­ceptiva
como  intensidad,  es  decir,  como  «velocidad»,  más  que
como «luz y sombras», como «reflejo» y otras denominaciones ya ca­ducas.»




**

Prospecciones ópticas, 5. Visión del exilio

Nervaduras en choque transformadas en danza, evanescentes gestos virtuales, lógica de las sombras. Difuminación. Ángeles apersonales vuelan como diminutos cohetes. Tú orbitas.
Nervios de la realidad dislocados, negados a tajos. Cortocircuito: salto a la conciencia de la cuerda floja. Germina la cuerda, despega: grandes distorsiones, acrobacias. Al otro lado del espejo te persigues: inmóvil. Te haces muecas: te transgredes. La realidad ha sido abolida en una proliferación metamórfica. Focalizas el cambio. Persistes en el cambio: sobrio, pues niegas seriamente toda realidad. Con una carcajada imposible me niegas, te niegas. Volamos más allá del negro hacia los destellos infinitos. La cámara yace, inútil: nos conocen en otro planeta, lejos, allá donde todo ha quedado atrás. Tú me gritas sin voz que he perdido la piel y que ves a través de mi cuerpo. Entonces chocamos contra un ojo que nos ve desnudos. Queremos venderle el alma, pero el alma ha desaparecido. También el ojo. Volvemos sobre nuestros pasos a las sombras difusas, a la claridad del día: nos hacemos muecas, en calma.

Sobre mi fotografía

En estos momentos concibo y utilizo la fotografía como una extensión de mi ojo durante mis paseos. Considero que muchos de los habitantes de los espacios urbanos de hoy tenemos sensiblemente desarrollada la facultad óptica. En todo caso, la vista es un sentido perceptual destacado em mis paseos. Normalmente no tengo demasiado interés en lo que en primera instancia puedo ver. Esto es: considero que la mayor parte de las cosas que me ofrece mi entorno urbano, mi hábitat, están más que vistas. Ante ellas se daría algo así como el fenómeno óptico de la "vista cansada". No obstante, en esos paseos, se dan momentos en que la realidad presente se destaca ligeramente al respecto, por el motivo que sea. Ese momento fugaz es el que trato de registrar entonces con la cámara, a decir verdad casi como un mero trámite, aunque es un trámite que en ocasiones me causa satisfacción, y siempre que lo realizo me provoca algo así como una ligera descarga emotiva por haber actuado. ¿Actuación? Sí, hacer la foto. Actuado en el sentido de haber plasmado, registrado algo, aunque tenga un carácter más que posiblemente (muy) efímero. La acción de fotografiar me crea pues, entonces, cierto placer. Visual y mental, de modo interpenetrado, puesto que a veces el motivo de registrar la foto no es físico, objetual, sino que está integrado en una idea, idea que se realiza, se actualiza, en la foto en cuestión. He ahí lo que me gusta: la fotografía ha posibilitado entonces el germinar de algo de naturaleza mental. Y de la repetición de lo hostil, de lo mediocre, del trayecto repetido ante la inexistencia de lo nuevo, en esa materia insípida que es lo que se nos presenta a nuestro ojo vacío, ese espacio cualquiera; de esa materia aparentemente estéril brota la Diferencia: la Diferencia encarnada en idea. Podemos decir a la vez que el pensamiento ha visto y que la vista ha pensado, en un cruce de correspondencias hacia una síntesis superior, el resultado: la acción: el acto fotográfico que es respuesta a un mundo hostil, a un espacio raptado por los poderes, por el urbanismo institucionalizado. La belleza sólo surge como habitan los animales en el cautiverio de los zoos. ¿Vale la pena entonces esa belleza? ¿Debe ser admirada? Cada cual sabrá, decidirá, optará. Pero si queda afeada por su condición de cautiva quizás la respuesta debería ser negativa. Me da la sensación de que estoy optando por ello, en la medida que la opción de mi percepción sea propia, mía. En la fotografía de mi pasear la idea que brota de la diferencia no surge pues como objetualización y focalización de la belleza. Surge en un distanciamiento realizado, en un desapego respecto a la realidad circundante, del que sólo por germinación de ese detalle, de la diferencia que hace elevarse al pensamiento-idea (momentáneo, efímero), nace la acción, lo expresado (del que la foto será un mero registro, una sombra que nos pueda dar indicios): el hálito vital que se desprende, se eleva desde el interior del putrefacto cadáver. Y así como he tratado de describir, de definir ésta mi fotografía, creo que podría describir en los mismos términos todo lo que hago. No estoy hablando de otra cosa que del eterno retorno de la diferencia nietzscheano, y a lo que creo que se refiere Nabokov cuando alecciona a sus alumnos: "acariciar los detalles, los divinos detalles".

Mi blog de fotografía en: nachofotograf.blogspot.com

Prospecciones ópticas, 4. La flor de agave o la óptima óptica

El crecimiento de la flor de agave anuncia la muerte de la planta; sin embargo, el brillo de tu mirada sideral anuncia el viaje -el exterminio del globo terráqueo: anarquía en órbita, silencio transgresor de los globos oculares, y tú arrastras tu cáscara vacía avanzando un paso infinito, más allá - quieto, quebrado: adelante. ¿No estás ya? Te encuentro allí, en el planeta imaginario de una fotografía imposible, la óptima; la que florecerá al viento, anunciando el polvo, lo ínfimo molecular, el adiós.

Flor de agave, en primer plano.

Prospecciones ópticas, 3. Fugacidad

Para estar seguro de ti mismo tienes que ser muy inseguro. ¿Qué ver? Los árboles descomponiéndose. La evanescencia, la disolución. Dicen los sabios que la naturaleza ama esconderse. Quizás sea que es imperceptible, imperceptible como unidad. No es individuo, es moléculas, fragmentos: la naturaleza, la vida es fragmentariedad, fracción, fractura. Es a partir de la grieta que nace la creación. La grieta es el manantial, el dispositivo. Tú debes hacerte uno con la grieta, con la fractura, con la fracción. Para estar seguro de ti mismo debes hacerte uno con el fragmento. La solidez está negada: la estatua que seas tú debe ser etérea. La vida es la sombra de lo ilusorio como tú eres la sombra de lo sólido: las sombras se esconden, la naturaleza se esconde: sólo puedes ver en las sombras; la estatua era una sombra. Las sombras danzan en la transmutación, en la disolución: mutantes. Tú eres un mutante, en la mutación, en lo mudo. A través de lo mudo germina fugazmente lo que muta, la estatua que es un teatro de mil sombras, o un cine del que surge la música o una palabra detenida en su grito, hecha añicos, en el rayo que estalla: ese rayo eres tú, es la sombra: la luz del rayo y la negrura de la grieta conforman una unidad que, al instante, se desintegra. Fugacidad, fuga: un fugitivo lee los signos de lo fugaz; sólo eso es seguro.

Todo lo que necesitamos

¿Nos da la vida todo lo que necesitamos? Es cierto que una respuesta afirmativa a esta cuestión, dada por un artista que sepa disfrutar de los dones que nos da la vida y muy particularmente que pueda disfrutar de todos los mecanismos constructivistas y proyectivos (lo que se puede llamar, en términos coloquiales, el mundo de la imaginación), en los que están implicados como engranajes o motores principales (como palanca arquimédica) su corazón en sintonía de correspondencia con su cerebro, es más que posible, incluso es una autorevelación del misterio existencial: la solución definitiva y la nueva patria alcanzada, habitada; una patria en flujo, utópica, surreal: y devenida realidad en el mismo gesto eterno.
Quizás esta respuesta afirmativa es necesaria pues parece necesaria la elección de una vida afirmativa, una apuesta ética, la del eterno retorno (Nietzsche) del lanzamiento de los dados (Mallarmé) a cargo del nuevo niño (Heráclito).
Entonces, traspasando la problemática a la terminología budista, podemos decir que se ha alcanzado el estado de Buda (bodhisattva).
Pero también entonces, y volviendo a la pregunta que nos hace desarrollar este pensamiento, la historia del humano individuo vuelve a encontrar signos de repetirse y nos encontramos ante un problema que deberían afrontar las múltiples éticas y religiones -éstas en su aspecto constructivo de utensilios para la ética propia («coge de ellas lo que te sirva», es lo que pienso de las religiones: no servirlas sino que te sirvan a ti)- a lo largo de los siglos.
Un caso en el que se ve en la historia este debate es en el budismo. ¿Cuáles son los preliminares implícitos en la cuestión? O, mejor dicho, ¿cuál es la objeción que se le puede plantear a la respuesta u opción de ética afirmativa? El contexto en el que el ser humano se plantea esta situación es que en el mundo hay mucha miseria, y no sólo económica (que es muy visible e importante), sino también y ligada a ella hay una injusticia en el sistema social de gestión de la economía espiritual. Nuestras sociedades (y no sólo la nuestra sino las anteriores y seguramente las que vendrán, ¡ay!) navegan en la injusticia. A esta situación también se enfrentaba el seguidor del sendero (dharma) budista. Y en aquella situación histórica se confrontaron dos vías, opciones que tienen que ver con la cuestión de en qué grado la vida puede darnos todo aquello que necesitamos. Expondré la situación que se dio, sin llegar a una respuesta, sólo para dibujar los horizontes de la pregunta. Para ello me referiré a la clara exposición de Juan Arnau en su Antropología del budismo (Ed. Kairós. 2007).
Se diferenciaron dos vías: el vehículo mahayana trató de definirse frente al hinayana (llamado vehículo inferior, conformado por los sravaka). Dice Arnau: «Los apologistas del mahayana distinguían el nirvana de los bodhisattva del nirvana de los sravaka, presentando éste último como una caricatura para desprestigiarlos. Para ellos los sravaka aspiraban a un estado de paz imperfecto y egoísta, pues sólo pretendían liberarse ellos mismos, mientras que los bodhisattva buscaban la liberación de todos los seres» [Arnau, p.188]. Con frecuencia el bodhisattva (buda potencial de la vía mahayana) decía renunciar a su propio nirvana hasta que una serie innumerable de otros seres no alcanzasen el nirvana, no abandonasen la rueda samsárica de la atadura a la existencia -ciclos de apego al deseo ilusorio en el circuito adictivo de la sed (trshna) generadora del dolor (dukkha)-; dicho de otro modo, hasta que no alcanzaran el estado de verdad (rigpa) en la observación -visión penetrante (vipasyana) y concentración serena (samadhi)- fuera del velo de Maya (realidad ilusoria).
Pero abramos un paréntesis para introducir la importante noción de visión penetrante dentro de una fenomenología de la visión. [Arnau, p.163-164:] «Aunque incluso hoy se busca el estado de samadhi, la meta más elevada y normativa es la visión penetrante que en principio conduce a la liberación del sufrimiento y del ciclo del renacimiento y muerte. Esta visión penetrante no es simplemente un «mirar» o «ver» sino un análisis de la realidad o de la verdad, y no se pueden separar fácilmente las cuestiones intelectuales o doctrinales. (...) En primer lugar se dice que serenar la mente permitirá una visión penetrante y clara, y que los objetos utilizados como base de dicha serenidad también pueden usarse como objetos de investigación de la visión penetrante. En segundo lugar se considera que el objetivo de la visión penetrante es el discernimiento o la comprensión nítida (prajña) y que ésta nunca se alcanzaría sin el cultivo (bhavana) de la penetración, acompañado de la perfecta calma y concentración.»
Volvamos pues a lo que comentábamos. El budista (bodhisattva) deseaba la liberación de todos los seres. Eso me parece evidente que no es posible en el reino de la injusticia. Así pues, ¿tiene quizás más razón el sravaka, tildado de egoísta desde el mahayanismo? (El sravaka sólo se preocupaba de su propia liberación, como decíamos, dentro del vehículo inferior del hinayana). Podemos ver que viendo el mundo actual también nuestro pensamiento puede encontrarse en una disyuntiva semejante. Tomemos al artista que se autorrealiza, tomemos a la persona que se construye un mundo de satisfacción: ¿qué lugar tendrá -si tiene alguno- en esa construcción la injusticia de la sociedad (de la presente, de las pasadas), el subyugamiento, esclavismo -espíritual (ético) y/o material (económico)- de muchos de sus semejantes, quizás toda la humanidad en diferente grado, y también él mismo? He aquí la pregunta, yo no la voy a responder: mas con ánimo de dirigir la mirada hacia el horizonte terminaré este pensamiento citando a Juan Arnau in extenso (Arnau: p.188-189):
«Aquí se encuentra el punto de inflexión de la concepción budista del nirvana. Santideva lo expresa con vehemencia: «Nirvana significa renunciar a todas las cosas, mi mente sería agredida si obtuviera el nirvana. Si debo renunciar a todo, mejor sería dar el nirvana a los demás seres vivos» (Bodhicaryavatara, III, 11). El nirvana ya no es algo que se obtiene sino algo que se da.
>>Esta afirmación, no exenta de polémica, sugiere que el ideal del bodhisattva del mahayana valora más el despertar y el compromiso con la compasión que la liberación personal. En otra formulación muy anterior, Nagarjuna ya manifestaba que el nirvana y el samsara eran la misma cosa, y esta idea se encuentra en el trasfondo de muchos de los conceptos del mahayana. La equivalencia de nirvana y samsara encapsula toda una ontología y toda una soteriología. Como ontología implica que la liberación del sufrimiento que tiene lugar en el mundo (la libertad de apegarse al nirvana) se trasforma, bajo la mirada despierta del bodhisattva, en el desapego al nirvana. El escenario de semejante mirar es la liberación, de ahí que se considere un nirvana «más excelso»."

Estudios sobre contemplación, 1. Contemplación, meditación, oración (Budismo y cristianismo)

El tema de la contemplación es importante desde la perspectiva de la fenomenología de la visión. Como introducción al estudio de estas cuestiones expongo a continuación un comentario que he realizado hoy a una reseña de un texto científico que describía, analizaba el poder curativo de la oración en enfermos hospitalizados.


Comentario:

Lo que se habla aquí me parece claro, incluso obvio. Lo que no tengo tan clara es una apropiada definición de «oración». Al final del texto dice: «si oramos o enfocamos un objetivo». En mi opinión el enfocar puede ser lo esencial de orar, más que la relación con un dios o con Dios. Leí un libro llamado El silencio del Buddha, por Raimon Panikkar, un filósofo catalán de padre hindú. El subtítulo del libro es «Introducción al ateísmo religioso», y entiendo, y es de lo que se trata en la obra, que los budistas no creen en un dios. Sin embargo ellos focalizan su experiencia en un cierto tipo de oración, si es posible definirlo así. Me refiero a la meditación. Es relación con el cosmos, con la naturaleza. No siendo una visión trascendente, no obstante obviamente la vida espiritual es parte de la mecánica de la vida, la más importante -si no la única- que enfocar. Ellos -los budistas (y declaro que tengo tendencias budistas en esta temática)- enfocan la claridad y el vacío como la manera de vivir en calma y de acuerdo a -por así decirlo- las leyes de la existencia, exterminando el dolor interior por el exterminio del propio deseo (lo que se llama trshna, que significa sed). Pienso que esta cosmovisión y el lugar que ocupa el vacío en ella podría relacionarse con la perspectiva de Meister Eckhart, desde la que se define a Dios como una nada. Pienso que esto es lo que se llamaba teología negativa, lo que supuso una filosofía muy relevante a través de los siglos, aunque yo no conozco suficientemente a estos autores. En esos tiempos, el misticismo cristiano, por ejemplo el de San Buenaventura en el siglo XIII, o quizás en la óptica de Jakob Boehme, estaba necesitado del vacío para la experiencia de la contemplación. Porque la contemplación era el sentido de su experiencia de Dios, contemplando a Dios y abrazándose a él como los amantes en el Cantar de los cantares bíblico. (Sobre esto se puede ver mi -inacabado- estudio sobre San Buenaventura: San Buenaventura. Contemplación, gracia y éxtasis). La religión budista también se dedica a la contemplación, sin embargo doy por seguro que no se trata entonces de la contemplación de un Dios, sino del flujo del cosmos/naturaleza. Y contemplación y meditación son dos caras de la vida humana, pienso. Y la oración se sitúa en este contexto: veo esta palabra muy cercana a la palabra meditación (en la religión budista). Como dije, al final de la reseña referida pone: «si oramos o enfocamos un objetivo». Pienso que la meditación es enfocar, mirar de una determinada manera; a buen seguro es así en la religión budista, y también la oración cristiana es un enfoque, referido en el cristianismo a un diálogo con Dios, pienso. Pero pienso en tratar de definir el concepto de oración, si es enfocar o si es hablar. No obstante, me parece claro que la voz puede ver y la visión puede hablar.

Thanasis Panou, 2. "Conjuntivitis"

Presentamos a continuación un texto del artista visual, sociólogo y pensador griego Thanasis Panou, quien ya quedó presentado en mi último escrito (Thanasis Panou, 1).


CONJUNTIVITIS

El lobo no puede infectarse el ojo o coger una conjuntivitis, olfateando gérmenes, y perdonó a hurtadillas.
Gritando, advirtiendo todos los obstáculos ante los ojos, y mediante los gritos llevó a cabo ceremonias de purificación.
El último médico previno a los lobos, a menudo separados del rebaño
y las realidades imaginarias penetrarían en la biorretroalimentación.
Sabemos que la conjuntivitis persiste en los sueños
cuando los ojos están cerrados.
El lobo tiene arriba los ojos y el pelo, sin embargo tiene unas uñas que se diferencian de las humanas,
que absorben fácilmente en la conjuntivitis
las tensiones insoportables de la vida cotidiana.
Los ojos humanos,
conjuntivitis suave,
balcones,
teatros y espectáculos,
traición a la visión interna ...

Y el comentario al texto que me hace Thanasis Panou dice: «Hay que ir a la conjuntivitis» ("εκει που πάει η επιπεφυκίτιδα").



Versión original en griego:


ΕΠΙΠΕΦΥΚΙΤΙΔΑ

Ο λύκος δεν μπορεί να προσβληθεί από τον ιό των ματιών ή κάποια επιπεφυκίτιδα , οσμίζεται τα μικρόβια και δεν προσβάλλεται ύπουλα.
Ουρλιάζει προειδοποιώντας όλα τα εμπόδια των ματιών και με στριγκλιές πραγματοποιεί τελετές εξαγνισμού.
Ύστατος της πρόληψης γιατρός ο λύκος, αποχωρίζεται συχνά το κοπάδι
και σε φανταστικές πραγματικότητες εισχωρεί για την βιοανατροφοδότησή του. .
Ποιος ξέρει άραγε, αν η επιπεφυκίτιδα επιμένει και στα όνειρα
που τα μάτια είναι σφαλισμένα.
Τα τσίνορα του λύκου πάντως έχουν καρφιά σε αντίθεση με του ανθρώπου ,
που μουλιάζουν εύκολα μέσα στην επιπεφυκίτιδα
στις αφόρητες εντάσεις της καθημερινότητας.
Ανθρώπινα μάτια,
επιπεφυκίτιδας λεία,
εξώστες,
θέατρα και θεάματα ,
προδοσία της εσώτερης όρασης…

Thanasis Panou, 1

"Previamente, el Arte de Renoir, Michelangelo, Leonardo da Vinci, Monet etc. era claro, lleno de talento y comprensible. La mayor parte del arte de hoy ha devenido predominantemente abstracto, simple y no-realista, en fuerte dependencia de su interpretación. ¡Cómo la vida de hoy en sí misma...!? Desde mi perspectiva e interpretación. esto simboliza la abstracción de los Artistas y la Gente de hoy, mayormente orientados egocéntricamente, hacia el sentido, la comprensión y la búsqueda de la atención. Individuos, hacia la Unidad, donde el sentido, la comprensión la simpatía y empatía, la sabiduría, la conciencia personal y colectiva, y el amor están en el Hogar y libremente. ¿Qué tipo de obra de arte es la que vale o vale la pena!? No te preocupes, soy todavía un Abogado del desarrollo individual y de la expresión... ¡Bendiciones, Amor & Abundancia!"

1. Thanasis Panou

Thanasis Panou es un destacado pensador polifacético que dedica una especial intensidad y dedicación a sus impresionantes obras dentro del campo de las artes visuales. He tenido la fortuna y el honor de que prestase atención e interés al mundo microscópico que yo exploro con mis micrografías (ver mi blog microimagen).

Como resultado de ese primer acercamiento surge ya una primera obra abrumadora, apoteósica. Se trata del video Micrografías. Estímulos del arte del microcosm.

Al poco tiempo me propone llevar a cabo este segundo proyecto. Focus es también un video realizado por transformación creativa de mis micrografías. El texto que le sirve como hilo conductor lo escribí yo mismo a principios de este mes de febrero. Lo publiqué aquí, en Ocularia (Prospecciones ópticas, 2. Focalización).



Th. Panou se siente estimulado por el arte microcósmico y lo integra en sus concepciones creativas para dar lugar a una fulguración, a un fluir ininterrumpido de metamorfosis en lo microscópico, de absoluto detalle y de contundente belleza. Una belleza contundente, pues se impone, fascina. El video de Panou desafía las leyes de la atracción, las eleva a su máxima potencia, la potencia de la atracción hipnótica. Pues es un mundo hipnótico: hipnotizante e hipnotizado. Hipnosis de la danza, hipnosis del flujo metamórfico.


La materia es elevada a la enésima potencia, toda  ley de la gravedad ha sido transgredida. Los límites han quedado desfigurados, las aristas de lo perceptible disueltas. Los límites de esta creación, la creación en el universo-Panou, no son ya, o no se vislumbran en el horizonte: han quedado violentamente, furiosamente negados, el caballo se ha desbocado.


El desnudo microcosmos, universo de lo microscópico se viste en esta obra con las telas de la transgresión, la Santa Manía (Furia) que ya desde las descripciones platónicas dan alas al amor loco, la pasión íntima del creador, el poeta.


Thanasis Panou es un poeta de la visión.

Prospecciones ópticas, 2. Focalización

Focalizar lo extraño, adentrarse en lo desconocido, los exóticos atrayentes bosques que te llaman. Tú mismo eres el bosque. Unos pasos en el bosque, los senderos en la tierra poblada por las minúsculas criaturas: criaturas que son tú mismo en el distante espejo, los cristales de lo infinitesimal: las transformaciones puras en danza, los circuitos cerebrales en trans-redes a través del microscopio, generando el cosmos, el caos. Tú mismo eres el caos. Tus redes lanzadas oscilan en órbita, inmersión en el caos: la distancia máxima, también la mínima. En los cristales del tiempo: tú eres el cristal que se disuelve.

Pensamiento y observación

Es posible ver una tristeza en mis escritos. Ciertamente, el ojo de la nostalgia y de la pérdida, es parte integrante de mi experiencia vital, de mi manera de sentir. Hay una distancia. Palabra clave: distancia. Hay una distancia respecto a lo percibido. Esa distancia forma parte de un proceso perceptivo más amplio.
Primero, mi ojo se posa o es atraído por una materia, y esa materia forma parte de la realidad. Lo que pienso de ese objeto que atrae mi percepción inercial, que queda postrado frente a mí mismo como material para mi momentáneo e improvisado laboratorio (laboratorio poético), está implícito en mi filosofía: ese objeto debe ser transformado, transfigurado; es como un objeto casi inerte -que se presenta inerte a mis ojos- y al que hay que tratar de insuflar vida (esta es mi apuesta ético-estética, mi decisión afirmativa).
La palabra como objeto también está muerta, y también hay que insuflarle vida en el proceso. (La palabra ha de volar, fugarse, despegar del papel mental).
Esta es mi apuesta por el querer vivir. Mi forma de ver el querer vivir. Así, la tristeza no puede quedarse solamente en eso. Es un primer momento: el cristal de la nostalgia, de la pérdida, de la ausencia, del vacío. Ese vacío es, en mi tendencia budista, claridad. Es un primer momento, como digo, en un proceso que se repite. Se repite pues se trata en este proceso del paso de lo mismo (realidad presentada) a lo otro: es el eterno retorno de la diferencia nietzscheano.
Es una cuestión de ejercer la libertad, pero no la libertad con mayúsculas, como se emplea frecuentemente, sino la libertad como flujos metamórficos de transfiguración, la búsqueda de salidas de la prisión, la creación de líneas de fuga en la materia-cárcel. Kafka definía este primer momento que predispondrá para el laboratorio, la manipulación transformadora (como la manipulación fotográfica en fotografía digital). Decía: "El hombre es libre de elegir sus propias cárceles". A veces ni siquiera es libre de eso, pero normalmente es el caso, casi siempre: Kafka tiene razón entonces. Pero entonces viene el momento de transformación, el acto rebelde, la respuesta ante lo impropio, ante esa realidad impropia. Es el momento poético. Es también el momento del trance, pues alcanzamos lo diferente, lo nuevo, también: lo nuevo que retorna. Siempre lo nuevo, siempre hacia lo nuevo, con pasaporte entonces desde la materia neutra y fija de la realidad. Es el trampolín, la catapulta, la detonación. También el centro llevado a la periferia, en múltiples direcciones: la centrifugación. Y esto es, entonces, el don, la alegría, el placer o gozo.
Es por eso que Foucault definía la risa filosófica como silenciosa. La risa filosófica es paciente, pues hay una paciencia, una dedicación, una artesanía mental en el tránsito del primer momento al segundo, en el tránsito de  la realidad a la transfiguración, en el tránsito de la repetición a la diferencia. Paciencia y retorno son indisolubles; hay una perseverancia: la perseverancia del ser humano en seguir siendo (perseverar en su ser) -como definía Spinoza la ética-, el trato amigo con el retorno, el reconocimiento del retorno, reconocimiento que sólo se da desde la propia distancia, desde la distancia justa que se metamorfosea, que varía, siempre en un proceso maquínico y molecular.
Pensar es entonces no el acontecimiento natural e inercial del pensamiento, como bien expone Deleuze, sino un acontecimiento perceptivo (el ojo que piensa, el pensamiento que ve) de carácter nomádico. Es un nomadismo en una tierra extraña, ajena por identificada, que no reconocida, sino transgredida, violada, hacia un acto de amor puro, una expresión pura, fuera ya de lo instituido, de la institución (la convención, el tópico, lo identificado; la ley, por tanto, también). Este nomadismo consiste en la trasgresión y transfiguración de las máscaras identificadas generando lo vivo, una nueva materia otra: es el reverso, la metamorfosis de los simulacros, llevada a cabo en su terreno, en la potencia de lo ficticio. Es una hipérbole de la que sólo su inicio es real.

El cine como transformación de lo impuro: Alain Badiou (Cine-concepto, 9)

La conferencia que da Alain Badiou [Badiou, Alain.- El cine como experimentación filosófica, en Pensar el cine, 1: Imagen, ética y filosofía. /Compilación y prólogo a cargo de Gerardo Yoel. Ed.Buenos Aires: Manantial.2004], la cual cité ya en el estudio anterior, con la finalidad de introducir el pensamiento de Gilles Deleuze [Gilles Deleuze: Cine y filosofía (I. Introducción) (Cine-concepto, 8)], culmina con una reflexión muy interesante sobre la naturaleza del cine y de su proceder creativo, que tiene mucho que ver con la idea (filosófica) de una poética de la observación (que introduje en Imagen y palabra (I.Poética de la observación) (Cine-concepto, 4)) o con el aspecto o caracterización de tal poética como inmersa en un proceso que podríamos considerar como alquímico: la praxis necesaria, elegida (en una apuesta ética), de transformar la cruda realidad (impureza) mediante el ojo creativo (poética de la observación), como la praxis del alquimista consiste en partir de los metales impuros para llegar a la experiencia purificadora [ver Imagen y palabra (II.Transformación de los metales) (Cine-concepto, 5); este tema, el proceder de la praxis del arte de la alquimia, lo traté, tiempo atrás, cuando me dediqué una temporada al estudio del siglo XIII; por si se desea consultar, el texto en cuestión es: Introducción a la alquimia: Arnau de Vilanova].

Presentemos, a continuación, el desarrollo de la reveladora idea propuesta por Alain Badiou; idea -como vengo diciendo- convergente con el prisma bajo el cual estamos desarrollando esta línea de Cine-concepto.

"El cine comienza por una infinidad impura, y el trabajo del arte es extraer de esa impureza algunos fragmentos de pureza, una pureza local. Se puede decir que esa pureza local será, en efecto, algo así como una imagen-tiempo o una imagen-movimiento, pero como "arrancada" a una impureza fundamental. Diría entonces que el cine es una purificación, el trabajo de la purificación. Si exageramos un poco, podemos comparar el cine con el tratamiento de la basura. Al comienzo, tienen realmente cualquier cosa, un montón de cosas diferentes, una especie de material industrial confuso. El artista va a hacer selecciones, trabajará ese material, lo va a concentrar, eliminar y unificar también, va a poner juntas cosas distintas con la esperanza de producir momentos de pureza. Éste es un punto muy importante, porque en las otras artes, como la música o la pintura, o incluso la danza, o la escritura, se parte de la pureza. Como decía el poeta Mallarmé se parte de la pureza de la página en blanco. En las otras artes, diría, el objetivo es conservar la pureza, conservar la pureza en la producción misma. Conservar el silencio en la palabra, la página en blanco en la escritura, lo invisible en lo visible, el silencio en el sonido: el gran problema del arte es el de ser fiel a esa primera pureza.
>>El cine funciona en sentido inverso. Se parte del desorden, de la acumulación, de lo impuro, y se va a intentar crear pureza." [Badiou, A., Op.cit., p.64-65].

La oposición entre procedimientos cine/otras artes es útil y clarificadora, aunque no creo que muy precisa, pues si consideramos las tendencias en fotografía y pintura que tratan de transgredir, transformar el objeto, transformar lo realista, lo real dado -como en una pintura cubista, surrealista o abstracta; como en la fotografía digital que manipula una fotografía real/objetual primera-, que son las tendencias más claramente actuales en dichas artes, creo que también podemos aplicar las ideas de Badiou a dichas concepciones del arte, del proceso creativo -como también en el caso de cierta forma de escritura que se concibe como permanencia en la línea de fuga, en estado de fuga, flujo, transgresión (violencia sobre la propia lengua, de la que habla Marguerite Duras, escritora que busca lo fluido en el escribir).
Esta objeción que aquí expongo también se plantea en el turno de preguntas de la conferencia. A mi modo de ver la respuesta de Badiou no es definitiva, no disipa las dudas al respecto; no obstante, como digo, el mayor o menor parecido entre el proceder del cine y las otras artes, no debe ser demasiado tomado al pie de la letra. Como digo, pienso que reflexiones que hace Badiou ahora sobre el cine, podremos ampliarlas a las concepciones modernas de buena parte del arte. Expongo, a modo de paréntesis, la pregunta que se le hizo a Badiou, así como la respuesta que dio.

-----------------
[Op.cit., p.76]:

Pregunta: En relación con la poesía, usted dijo que comenzaba por la página en blanco, por la pureza, etc. Mi pregunta es si tal vez no se refería a la poesía de una época, que incluye a Mallarmé, de esa época que termina con lo que usted llamó "la edad de los poetas". Y si no se podía pensar en un "ultrapoema", utilizando palabras suyas también, que parta de lo real como la filosofía o el cine.

Badiou: Cuando yo decía que filosofía y cine parten de lo real, se trataba de una cuestión material. El material del cine es un material heterogéneo y el material de la filosofía es la discusión de las opiniones, como se ve en el personaje de Sócrates. Entonces, la cuestión era la del punto de partida material. Pero, por supuesto, todas las artes piensan lo real. Insisto sobre este punto: la diferencia no es una diferencia de destinación. Estamos todos de acuerdo en que todas las artes y las ciencias son pensamientos de lo real y, en ese sentido, parten de lo real. Pero la manera de llegar a lo real o de partir de lo real no es la misma. Simplemente quería subrayar esta diferencia sobre la base de que todo parte, desde luego, de lo real. Pero la figura material del punto de partida no es la misma. Creo realmente que en la mayoría de las otras artes hay una pureza originaria que precisamente simboliza lo real, mientras que lo que presenta lo real en el cine o en la filosofía es, al contrario, una absoluta impureza. Por lo tanto, la lucha contra lo impuro no es la misma. Es inicial en el caso de la filosofía y en el del cine, y está en el camino, por así decir, en el caso de las otras disciplinas.

----------------

Sigamos:

"Mi hipótesis es la siguiente: dominar esta infinidad sensible resulta imposible y en esta imposibilidad reside lo real del cine. El cine es una lucha con lo infinito. Una lucha para la purificación de lo infinito: infinidad de lo visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las otras artes, infinidad de músicas, infinidad de textos disponibles. El cine en su esencia es este cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible. Por lo tanto, es el arte de la simplificación, mientras que todas las demás artes son artes de la complejidad. En el fondo, las otras artes son, en general, la creación de una complejidad a partir de la nada. El cine, idealmente, es la creación de nada a partir de una complejidad, porque su ideal es esencialmente la pureza de lo visible. Es un visible que sería transparente, un cuerpo humano que sería como un cuerpo esencial, un horizonte que sería un horizonte puro, una historia que sería una historia ejemplar. Es el ideal del cine. Pero para alcanzar este ideal hay que pasar por el material impuro. Y es necesario servirse de todo lo que existe, pero dentro de todo lo que existe hay que encontrar el camino de la simplicidad" [Op.cit., p.66].

Ejemplo [Op.cit., p.67]: "En un film de Godard tienen el caos sonoro. Hay varias personas que hablan al mismo tiempo y ustedes no entienden muy bien lo que dicen. Se oyen fragmentos de música, autos que pasan: el caos sonoro. Pero poco a poco ese caos se organiza, surge una jerarquía de ruidos, y el caos está como en sordina, debilitado. Paulatinamente, Godard transforma el caos sonoro en murmullo, tienen una especie de nuevo silencio fabricado con el caos sonoro. Éste es un ejemplo absolutamente asombroso de las técnicas del cine actual. Se toma la impureza del ruido contemporáneo y no se la utiliza, simplemente para reproducirla, sino para inventar un nuevo silencio, un silencio contemporáneo de ese caos sonoro. En el caso de Godard, es la transformación del caos sonoro en murmullo, como si oyéramos una confidencia del mundo".

Otro ejemplo [Op.cit., p.68]: "Se puede llamar a esta decepción pornografía. La imagen pornográfica es fundamental. Como el ruido, como los autos, como los disparos de revólver. ¿A qué se parece esto, por otra parte? Una vez más, el problema es qué hacer con ese material. ¿Un gran cineasta debe ser pudoroso? ¿Debe suprimir los cuerpos? ¿Omitir lo sexual? No es evidentemente el verdadero camino. El verdadero camino es aceptar la imaginería pornográfica, pero transformarla desde el interior. Creo que hay tres maneras de transformar la imagen pornográfica. La primera es convertirla en una imagen amorosa, haciendo que la luz del amor alumbre internamente la imagen sexual. La segunda es estilizarla, volverla casi abstracta, haciendo de los cuerpos una especie de belleza ideal, sin abandonar la figuración sexual. Hay secuencias notables en este sentido en las películas de Antonioni, por ejemplo. La tercera manera es ser todavía más pornográfico que lo pornográfico, lo que podríamos llamar la "sobrepornografía", una pornografía de segundo grado. Y se la encuentra en algunas secuencias de Godard. Por ejemplo, en la gran secuencia de prostitución que encontramos en Sauve qui peut la vie".

Y luego añade Badiou: "Ahí también tienen la impureza completa de la imagen, su carácter banal y obsceno, y la trabajan desde el interior, en la dirección de una simplicidad nueva" [Ibid.]. "[...] Diría entonces que la característica más importante del cine, a mi modo de ver, es precisamente la de aceptar el material de las imágenes, lo que llamaría la imaginería contemporánea, y trabajar sobre esa imaginería. Los autos, la pornografía, las figuras de gángsters, los tiroteos, la leyenda urbana, la música contemporánea, los ruidos, las explosiones, los incendios, la corrupción: todo lo que compone el imaginario social moderno. Trabajar a partir de ello, aceptar esta complejidad infinita y extraerle un poco de pureza" [Op.cit., p.69].

Con el desarrollo de esta idea llega Badiou a la conclusión de la conferencia, en la consideración del nexo entre el cine y la filosofía, lo que en Ocularia encuentra su traducción, o analogía, en la preponderancia de la línea Cine-concepto dentro del marco de unos estudios de carácter filosófico (fenomenología de la visión). Procedemos a transcribir, para finalizar, las últimas palabras de la conferencia dada por Badiou [Op.cit., p.72-73]:

"De modo que podemos ahora volver a la cuestión del cine y de la filosofía. Pienso que tienen en común la idea de que es necesario partir de lo que hay, partir de lo real, un real que no está ausente del pensamiento. Contrariamente, tal vez, a las otras artes que parten de la pureza de sus propias historias; contrariamente a la ciencia, que parte de sus propios axiomas y de su propia transparencia matemática, el cine y la filosofía parten de lo que es impuro. Parten de las opiniones, de las imágenes, de las prácticas, de las singularidades, de la experiencia humana. Y tanto uno como la otra, el cine y la filosofía, apuestan a que se puede crear una idea a partir de ese material, a que la idea no siempre viene de la idea, a que puede venir de su contrario. En el caso del cine, la imaginería del mundo, su impureza infinita; en el caso de la filosofía, las rupturas de la existencia. En los dos casos se va a hacer un trabajo. El trabajo de la filosofía es crear síntesis conceptuales allí donde hay ruptura, el del cine, crear pureza con el material más impuro. Y esa es una complicidad, complicidad entre el cine y la filosofía, algo que comparten. Tal vez la filosofía contemporánea tenga la suerte de contar con el cine. El cine es una suerte para nosotros, filósofos, porque muestra la potencia de la purificación, la potencia de la síntesis, la posibilidad de que algo ocurra incluso cuando existe lo peor. En el fondo, el cine es una lección de esperanza. Para la filosofía misma. En el fondo el cine nos dice: "Nada está perdido". Precisamente porque se ocupa de lo mas abyecto: de la violencia, de la traición, de la obscenidad. Trata de eso, es capaz de ocuparse de eso. Pero nos dice, "no es porque eso exista que el pensamiento está perdido". El pensamiento puede triunfar en ese elemento mismo. No triunfará siempre, no triunfará en todas partes, pero hay victorias.
>>En el mundo contemporáneo, la cuestión de la victoria es muy importante. Durante mucho tiempo, bajo la idea de revolución tuvimos la idea de una gran victoria posible. Una victoria definitiva, irreversible. Después, la idea de revolución se ausentó, quedamos huérfanos de la idea de revolución. Y a causa de ello pensamos a menudo que no existe absolutamente ninguna posibilidad de victoria, que el mundo está desencantado, y finalmente nos resignamos. Vamos a continuar, más o menos bien, como podamos... Y el cine está allí. El cine dice a su manera: "Hay victorias, hay victorias en el peor de los mundos". Naturalmente, tal vez no exista la victoria, la gran victoria, pero hay victorias. Y ser fiel a esas victorias particulares es ya mucho para el pensamiento. Entonces, miremos filosóficamente los filmes, no sólo porque crean nuevas figuras de la imagen, sino porque nos dicen algo sobre el mundo, algo muy simple, que es lo siguiente: "El peor de los mundos no debe crear la desesperación". No hay que desesperarse. Esto es lo que cuenta el cine, creo. Y por eso debemos amarlo, porque puede alejarnos de la desesperación si sabemos mirarlo, mirarlo como una batalla contra el mundo impuro. Y mirarlo como una colección de victorias preciosas".

Podemos añadir que el mismo efecto podemos buscar cuando miremos, enfoquemos la vida, día tras día: cuestión de enfoque.