Nietzsche y la educación de la visión

Ya a finales del siglo XIX un Friedrich Nietzche apunta la necesidad de una educación de la visión. Las masificaciones urbanas, urbanizadas ya son un hecho. La pintura ha cambiado de paradigma con el impresionismo. Ha nacido también ya la fotografía. El paseo urbano es ya una experiencia óptica que impregna la obra de pensadores y artistas; también la ciencia se ve convulsionada.
Nietzsche no ve que la enseñanza en su país, Alemania, esté llevando el rumbo de fomentar la autorealización del individuo. Dedica, en 1888, un capítulo de su Crepúsculo de los ídolos a criticar el proceso de mediocridad y vulgaridad al que se ven abocados los alemanes, cargando contra la enseñanza que se da en las universidades. El capítulo se titula Lo que los alemanes están perdiendo.
Dicho sea de paso, ¿cómo calificar de precursor del nazismo a un autor que carga de esta manera contra sus paisanos contemporáneos, hasta desgarrarse en el aislamiento de la incompresión hacia sí mismo? A pesar de ciertos pasajes de su obra un tanto extremos, que han sido de fácil manipulación y tergiversación por la propaganda nazi (como se puede tergiversar cualquier cosa), nada está mas lejos de la visión de grupo, de la visión de masa propia del hitlerismo, en la que los individuos son corderos del pastor manipulador y rector, que la vida y obra de Nietzsche (su ética), que busca siempre el desarrollo de la individualidad, de lo propio y forjado por uno mismo, con toda la paciencia y rigor: a ello entregó su vida y eso es lo que nos transmitió, aunque queramos caricaturizarlo o atacarlo: sólo la envidia y los intereses más bajos a nivel político pueden mover a ello. Su sabiduría y su valentía se fueron con su caída para que otros la recojan, en algún lugar, como su propio tesoro: su visión aristocrática puede ser desvirtuada, caricaturizada, pero dudo mucho que algún día se encuentre una verdadera razón para ello: antes al contrario. Nietzsche estuvo fuera del pueblo, pero lo radiografió e hizo su diagnóstico, para que unos pocos, quizás, algún día, pudieran sacar una idea fértil para sí mismos. De hecho, con el tiempo, lo logró, hasta cierto punto, aunque eso no haya afectado el desarrollo de la civilización, desgraciada y obviamente.
Transcribimos a continuación los dos subcapítulos con los que concluye Nietzsche Lo que los alemanes están perdiendo (Crepúsculo de los ídolos, 1888). En ellos se trata de la educación del ojo (6) y del pensar (7).



(6)

-Para no apartarme de mi manera de ser, que dice sí y que sólo de manera indirecta, sólo contra su voluntad tiene que ver con la contradicción y la crítica, voy a señalar en seguida las tres tareas en razón de las cuales se tiene necesidad de educadores. Se ha de aprender a ver, se ha de aprender a pensar, se ha de aprender a hablar y escribir: la meta en estas tres cosas es una cultura aristocrática. -Aprender a ver - habituar el ojo a la calma, a la paciencia, a dejar-que-las-cosas-se-nos-acerquen; aprender a aplazar el juicio, a rodear y abarcar el caso particular desde todos los lados. Esta es la primera enseñanza preliminar para la espiritualidad: no reaccionar en seguida a un estímulo, sino controlar los instintos que ponen obstáculos, que aislan. Aprender a ver, tal como yo entiendo esto, es ya casi lo que el modo afilosófico de hablar denomina voluntad fuerte: lo esencial en esto es, precisamente, el poder no "querer", el poder diferir la decisión. Toda no-espiritualidad, toda vulgaridad descansa en la incapacidad de oponer resistencia a un estímulo - se tiene que reaccionar, se sigue todo impulso. En muchos casos ese tener que es ya enfermedad, decadencia, síntoma de agotamiento, - casi todo lo que la tosquedad afilosófica designa con el nombre de "vicio" es meramente esa incapacidad fisiológica de no reaccionar. Una aplicación práctica del haber-aprendido-a-ver: en cuanto discente en general se habrá llegado a ser lento, desconfiado, reacio. A lo extraño, a lo nuevo de toda especie se lo dejará acercarse con una calma hostil, -se retraerá de ello la mano. El tener abiertas todas las puertas, el servil tenderse-boca-abajo ante todo hecho pequeño, el estar siempre dispuesto a meterse, a lanzarse de un salto dentro de otros hombres y otras cosas, en suma, la famosa "objetividad" moderna es mal gusto, es algo no-aristocrático par excellence. -


(7)

Aprender a pensar: en nuestras escuelas no se tiene ya la menor noción de esto. Incluso en las Universidades, incluso entre los auténticos doctos de la filosofía comienza a caer en desuso la lógica como teoría, como práctica, como oficio. Léanse libros alemanes: ni el más lejano recuerdo ya de que para pensar se requiere una técnica, un plan de enseñanza, una voluntad de maestría, - que el pensar ha de ser aprendido como ha de ser aprendido el bailar, como una especie de baile... ¡Quién conoce ya por experiencia, entre alemanes, ese sutil estremecimiento que los pies ligeros en lo espiritual trasfunden a todos los músculos! - La tiesa torpeza del gesto espiritual, la mano tosca al agarrar - esto es alemán hasta tal grado que en el extranjero se lo confunde con el ser alemán en cuanto tal. El alemán no tiene dedos para percibir las nuances [matices] ... El mero hecho de que los alemanes hayan soportado a sus filósofos, sobretodo a aquel lisiado conceptual, el más deforme que ha existido, el gran Kant, proporciona una noción no escasa de la gracia alemana. - No se puede descontar, en efecto, de la educación aristocrática el bailar en todas sus formas, el saber bailar con los pies, con los conceptos, con las palabras; ¿he de decir todavía que también hay que saber bailar con la pluma, - que hay que aprender a escribir? - Pero en este punto me convertiría en un completo enigma para los lectores alemanes...



[Nietzsche, Friedrich.- Crepúsculo de los ídolos, págs. 82-84. Alianza ed. 1996]






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Observar, pensar, mutar (budismo y surrealismo)

La disconformidad sólo es resistencia si se transforma en el tiempo en serenidad. La mayor furia es el mutismo. (Mutar y mudo como confluencias etimológicas: en inglés, mute.) El silencio es el grito, el grito sólo su excrecencia. De ahí la sentencia: "el mayor desprecio es la indiferencia". Resistir es un silencio, una quietud. La palabra es una reacción, una respuesta. Como dice Maurice Blanchot, "la respuesta es la desgracia de la pregunta". Su caída, su estela, su degeneración. La pregunta es abierta, lo abierto es silencio, la estepa, horizonte. La respuesta es cerrada, lo cerrado es lenguaje, la prisión. Silencio es fuga, autogobierno; conciencia es Dios, es la gramática; encarcelamiento. Como dicen los budistas la realidad sólo es un velo de Maya, la ilusión que nos atrapa. Acállala, muta. Mutatis mutandis.
El budismo es una religión de lo surreal, y atea; los poderes, en su occidentalismo, haciendo proliferar los textos, lo consciente, hacen proliferar el instinto gregario. (En este sentido, Deleuze, en su teoría del cine, hablando sobre Syberberg, identifica información y denigración.) El fascismo actual es la expresión de este nuevo gregarismo tecnológico. En las conexiones entre surrealismo y budismo - obviamente, un nuevo budismo en consonancia a las realidades impuestas en Occidente - se da la única resistencia.
El pensamiento no es sucesión de discursos, como un periódico: pensar es la detonación de la correspondencia entre observación y mutación. Es un hiato, una grieta: aire, latidos - latidos humanos: humo.

Ángulo de visión, angulación, ángulo de cámara (Cine-concepto, 11)

El ángulo de visión es «el ángulo del campo de acción registrado en la película calculado desde el centro óptico del objetivo hasta los extremos de la imagen que se forma en la película (el campo real de acción aceptado por el objetivo es circular, pero queda enmascarado por la abertura de la cámara, formando el fotograma rectangular)» [Konigsberg, Ira .- Diccionario técnico Akal de cine, p.28. Ed. Akal, 2004; para esta exposición seguimos el diccionario de Konigsberg].
Los objetivos de larga distancia focal tienen un ángulo de visión reducido, mayor será el del objetivo normal y aún mayor el del objetivo gran angular, cuya distancia focal es más reducida.
Así, se define la angulación de dos modos: como el ángulo formado por las dos líneas que irían desde los extremos de la vista fotografiada hasta los extremos de la imagen recibida por el objetivo; y como el ángulo formado por las dos líneas que irían desde los extremos de la zona iluminada hasta los extremos de la luz que se registra en el fotómetro.
El ángulo de cámara se refiere al emplazamiento de la cámara en relación al sujeto de la imagen. En principio, la altura de la cámara puede coincidir con el nivel del ojo, no formando ningún ángulo apreciable en relación con el sujeto. Los planos contrapicados y contrapicados extremos (que pueden llegar a un ángulo supino) se consiguen colocando la cámara por debajo del nivel del ojo. Colocándola por encima del sujeto obtendremos los planos picados y picados extremos (que pueden llegar a un ángulo cenital). Inclinada a derecha o izquierda la cámara se consigue un ángulo oblicuo; inclinada horizontal o verticalmente se logra un ángulo holandés.
La respuesta del espectador ante la imagen que aparece en la pantalla se ve afectada por estas variaciones en el emplazamiento de la cámara, respecto de su emplazamiento normal (al nivel del ojo). Así, se relacionan con la creación de atmósferas, sensaciones, percepciones; aunque no hay una reglamentación estricta, pues evidentemente se puede innovar originalmente teniendo en cuenta factores del contexto visual y demás; pero, en principio, si los planos picados tienden a empequeñecer al sujeto (hacerlo vulnerable), los contrapicados tienden a realzarlo. Así, los ángulos oblicuos se relacionan con la confusión y desorientación, y junto con los ángulos holandeses son utilizados subjetivamente para transmitir estados de ánimo extremadamente agitados. Los ángulos holandeses también se utilizan en accidentes (como un coche volcando), violencia y clima extremo (tormentas, huracanes). También derivado de este dinamismo de la angulación podemos realizar el llamado ángulo de cámara subjetivo, en que la perspectiva angulada de una cámara sugiere el punto de vista de un personaje.


Texto asociado: Cámara objetiva y cámara subjetiva (Cine-concepto, 3)

Jonathan Crary: La visión y su construcción histórica

Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX es un interesante libro de Jonathan Crary que aborda en su complejidad los cambios acaecidos en el ámbito perceptivo del individuo moderno, situando la temática en el siglo XIX. A buen seguro tendremos ocasión de estudiarlo  en las páginas de este blog. Transcribo in extenso a continuación los primeros párrafos del libro pues son de gran claridad y precisión para con lo que en Ocularia tratamos [Crary, Jonathan.- Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. Capítulo 1: «La modernidad y el problema del observador», págs. 15-17. Ed. Cendeac. 2008]:

«Este es un libro sobre la visión y su construcción histórica. Aunque  se  centre  principalmente  en acontecimientos  y  desarrollos  anteriores  a  1850,  fue  escrito  en  medio de  una  transformación  de  la  naturaleza  de  la  visualidad  quizá  más profunda  que  la  fractura  que  separa  la  imaginería  rnedieval  de  la perspectiva renacentista. El rápido  desarrollo  de  una  enorme variedad  de  técnicas infográficas  en  poco  más  de  una  década forma  parte  de  una  reconfiguración  drástica  de  las  relaciones entre  el sujeto  observador  y  los  modos de  representación  que tiene  por  efecto  abolir  la  mayor parte  de los  significados  establecidos  culturalmente  de  los  mismos  términos observador y  representación.  La  formalización  y  difusión  de  las  imágenes generadas  por  ordenador  anuncian una  implantación  ubicua de «espacios»  visuales  fabricados,  radicalmente  diferentes  de las  facultades  miméticas  del  cine,  la  fotografía  y la  televisión.  Al  menos  hasta  mediados de  los  años  setenta,  estos  tres últimos  eran,  en  general,  formas  de  medios  analógicos  que aún  se  correspondían  con  las  longitudes  de  onda  ópticas  del espectro  y  con  un  punto  de  vista, estático  o móvil, localizado en el  espacio  real.  El diseño  asistido  por ordenador, la holografía sintética, los simuladores  de vuelo,  Ia  animación digital, el reconocimiento automático de imágenes, el trazado de rayos, el mapeo de texturas, el control de movimiento [motion control], los cascos de realidad virtual, la generación de imágenes por resonancia magnética y los sensores multiespectrales no son sino algunas de las técnicas que están reubicando la visión en un plano escindido del observador humano. Obviamente, otros modos de «ver», más antiguos y familiares, pervivirán y convivirán, con dificultad, junto a los nuevos. Pero, de forma creciente, las tecnologías emergentes de producción de la imagen se están convirtiendo en los modelos dominantes de visualización de acuerdo con los cuales funcionan los principales procesos sociales y las instituciones. Y, naturalmente, se entrecruzan con las necesidades de las industrias de la información global y con los requerimientos en expansión de las jerarquías médicas, militares y policiales. La mayor parte de las funciones históricamente importantes del ojo humano están siendo suplantadas por prácticas en las que las imágenes visuales ya no remiten en absoluto a la posición del observador en un mundo «real», percibido ópticamente. Si puede decirse que estas imágenes remiten a algo, es a millones de bits de datos matemáticos electrónicos. La visualidad se situará, cada vez más, en un terreno cibernético y electromagnético en el que los elementos visuales abstractos y los lingüísticos coinciden y son consumidos, puestos en circulación e intercambiados globalmente.
Para comprender esta abstracción incesante de lo visual y evitar su mistificación mediante el recurso a explicaciones tecnológicas, habría que plantearse, y responder, muchas cuestiones, de entre las cuales las más cruciales son de orden histórico. Si, efectivamente, se está produciendo una transformación de la naturaleza de la visualidad, ¿qué formas o modos se están sacrificando? ¿de qué clase de ruptura se trata? A la vez, ¿cuáles son los elementos de continuidad que vinculan la imaginería contemporánea con ordenaciones más antiguas de lo visual? ¿En qué medida, si es que en alguna, son la infografía y los contenidos de la terminal de visualización de video [video display terminal] una elaboración ulterior y un refinamiento de lo que Guy Debord denominó la «sociedad del espectáculo»? ¿Cuál es la relación entre la desmaterializada imaginería digital actual y la llamada era de la reproductibilidad técnica? Las cuestiones más apremiantes, sin embargo, son cuestiones de mayor envergadura. ¿Cómo se está convirtiendo el cuerpo, incluso el cuerpo observador, en un componente más de nuevas máquinas, economías y aparatos, sean sociales, libidinales o tecnológicos? ¿De qué manera se está convirtiendo la subjetividad en una precaria interfaz entre sistemas racionalizados de intercambio y redes de información?
Aunque este libro no se ocupa directamente de estas cuestiones, sí que intenta reconsiderar y reconstruir parte de su trasfondo histórico. Lo hace estudiando una reorganización anterior de la visión que tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XIX, bosquejando algunos de los acontecimientos y fuerzas, en concreto de las décadas de 1820 y 1830, que produjeron un nuevo tipo de observador y fueron condiciones previas decisivas para la abstracción de la visión esbozada más arriba. Esta reorganización tuvo repercusiones inmediatas que, si bien no tan espectaculares, fueron, no obstante, profundas. Los problemas de la visión, entonces como ahora, eran fundamentalmente cuestiones relativas al cuerpo y el funcionamiento del poder social. Gran parte de este libro analizará cómo, desde principios del siglo XIX, un nuevo conjunto de relaciones entre el cuerpo por una parte, y formas de poder institucional y discursivo por otra, redefinieron el estatus del sujeto observador.»

Prospecciones ópticas, 6. Zoom

Zoom



Trasciende el complejo

no es ya una caverna de sombras

(zoom en el laberinto)

trasciende el lenguaje

(imagina: zoom)

imaginas, focalizas: el lenguaje se disemina, se amortigua

(ves entre los huecos)

el laberinto clarificado absolutamente por un instante:

hazlo durar.




Nota 1:

Ante el lenguaje: ser la araña tejedora fugaz de silencios, de clarividencias; y no la mosca paralizada en su red de redundancias. Por lo tanto hablamos de un tejido no material: es aquél que se eleva ligero y evanescente, penetrante: flecha y diana a un tiempo. (Proceso de descosificación del lenguaje: transfiguración diseminante.)


Nota 2:

Este texto, Zoom, se refiere a la comprensión súbita del zen. El zen, y el budismo en general, consisten principalmente en tratar de permanecer en el estado de claridad, para lo cual lo primero es posicionarse en el medio (ambiente) tomando los circuitos que, en buena medida (de un modo aproximativo; lo cual se aprende mediante el hábito, por el hábito, y siempre es aprendizaje) nos canalicen en la acción ligera, contra la gravedad y la castración, contra la limitación, en un proceso de continua autoliberación momentánea; proceso en el cual también se liberan nuestras relaciones y la posibilidad del encuentro, el intercambio, el don.

Pensamiento e imagen: el cine del cerebro en Gilles Deleuze (Cine-concepto, 10)

En el volumen segundo de sus estudios sobre el cine [Deleuze, Gilles.- La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Ed. Paidós Comunicación.1ª ed. 1987], Gilles Deleuze realiza una distinción entre cine de los cuerpos y cine del cerebro. A la caracterización del segundo, al que nos referiremos en estas líneas, dedica la segunda parte del capítulo Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento (Op.cit., p.270-285).
Si Deleuze realiza sus estudios sobre cine lo hace pensando en la creación de una fenomenología de la percepción, de ahí que tanto podamos referirnos a este filósofo francés desde las páginas de Ocularia. Doy por obvio que es uno de los máximos exponentes de la filosofía contemporánea.

Me interesa aquí su descripción del cine del cerebro y los desarrollos que lleva a cabo en la descripción de la teoría de la imagen asociada a una imagen del pensamiento que rompe con el hegelianismo (clasicismo) propio de una primera época del cine, que llegaría hasta la segunda guerra mundial, y que habría alcanzado su cénit dialéctico con la teoría y práctica cinematográfica sintética de Eisenstein. Si este cine clásico estaba caracterizado por el encadenamiento de cortes racionales en lo sucesivo el cine vendrá caracterizado por el reencadenamiento de cortes irracionales:

«Ahora bien, el cine moderno puede comunicarse con el antiguo y la
distinción de los dos ser muy relativa. Sin embargo, se definirá idealmente
por una inversión tal que la imagen está desencadenada y que el
corte vale por sí mismo. El corte, o el intersticio entre dos series
de imágenes, ya no forma parte de ninguna de las series: es el
equivalente de un corte irracional, que determina las relaciones
no conmensurables entre imágenes. Tampoco es, por tanto, una
laguna que las imágenes asociadas supuestamente atravesarían;
las imágenes no quedan libradas al azar, desde luego, pero no
hay sino reencadenamientos sometidos al corte, en vez de cortes
sometidos al encadenamiento. Como en Je t'aime je t'aime, retorno
a la misma imagen, pero captada en una serie nueva. En
última instancia, ya no hay cortes racionales, sino únicamente
irracionales. Por tanto, ya no hay asociación por metáfora o
metonimia, sino reencadenamiento sobre la imagen literal; ya
no hay encadenamiento de imágenes asociadas, sino sólo reencadenamientos
de imágenes independientes. En lugar de una imagen después de la otra,
hay una imagen más otra, y cada plano está desencuadrado con respecto
al encuadre del plano siguiente.» (Deleuze, G. Op.cit., p.282-283)

Y cita Deleuze entonces a Jean Pierre Bamberger (nota 38): :«En el encuadre hay momentos diferentes del rodaje; el rodaje de un plano es el encuadre, el rodaje de otro plano es el desencuadre de un plano con respecto al encuadre del plano siguiente, y el montaje es el
reencuadre final. (...) El encuadre ya no es "definir un espacio" sino imprimir un tiempo».

El tiempo, el ritmo, se integra en el acto visual de encuadrar; y será un cerebro contemporáneo, no ya clásico, el que gobierne las trayectorias de ese ojo. Ya hemos introducido la cuestión del tiempo en anteriores artículos, así como esta dinámica del pensamiento que ve y el ojo que piensa, como en danza, asociada a este tempo del encuadre óptico. En este sentido Deleuze habla de una nueva imagen del pensamiento y de una concepción actual del cerebro:

«El conocimiento científico del cerebro evolucionó y dio lugar
a una redistribución general. Las cosas son tan complicadas que
no se hablará de ruptura sino más bien de nuevas orientaciones
que sólo en última instancia producen un efecto de ruptura
con la imagen clásica. Pero tal vez nuestra relación con el cerebro
cambiaba al mismo tiempo y, por su cuenta y fuera de toda ciencia,
consumaba la ruptura con la antigua relación. Por una parte, el proceso
orgánico de integración y diferenciación remitía cada vez más a niveles
de interioridad y exterioridad relativos, y, por su intermedio, a un afuera
y un adentro absolutos, topológicamente en contacto: era el descubrimiento
de un espacio cerebral topológico, que pasaba por los medios relativos para
alcanzar la copresencia de un adentro más profundo que cualquier medio
interior, y de un afuera más lejano que cualquier medio exterior. Por otra
parte, el proceso de asociación tropezaba cada vez con más cortes en la red
continua del cerebro, por doquier micro-rajaduras que no eran únicamente
vacíos a franquear sino mecanismos aleatorios que se introducían a cada
momento entre la emisión y la recepción de un mensaje asociativo:
era el descubrimiento de un espacio cerebral probabilístico o
semifortuíto, an uncertain system. Sólo bajo estos dos aspectos,
quizá, podamos definir al cerebro como sistema acentrado. Y no es
ciertamente por la influencia de la ciencia por lo que cambiaba nuestra
relación con el cerebro, quizá sucedía lo inverso y era nuestra relación con
el cerebro la que había cambiado primero, guiando oscuramente a la ciencia.
La psicología habla mucho de una relación vivida con el cuerpo, de un
cuerpo vivido, pero habla menos de un cerebro vivido. Nuestra relación
vivida con el cerebro se torna cada vez más frágil, cada vez menos «euclidiana»,
y pasa por pequeñas muertes cerebrales. El cerebro es ahora nuestro problema
o nuestra enfermedad, nuestra pasión, antes que nuestro dominio, nuestra
solución o decisión. Nosotros no imitamos a Artaud, pero Artaud vivió y dijo,
acerca del cerebro, algo que nos concierne a todos: «sus antenas vueltas hacia
lo invisible», su aptitud para «recomenzar una resurrección de la muerte».
Ya no creemos en un todo como interioridad del pensamiento,
abierto inclusive, creemos en una fuerza del afuera que penetra,
nos agarra y atrae el adentro hacia sí. Ya no creemos en una
asociación de las imágenes, atravesando vacíos inclusive, creemos en cortes
que cobran un valor absoluto y que ponen a todas las asociaciones bajo
su subordinación.» (Deleuze, G. Op.cit., p.279-280)

Deleuze concluye esta exposición así (Op.cit., p.285):

«Si el corte ya no forma parte de ninguna de las dos series de imágenes
que él determina, no hay sino reencadenamientos por ambas partes.
y si se agranda, si absorbe a todas las imágenes, entonces se
hace pantalla,como contacto independientemente de la distancia,
copresencia o aplicación del negro y del blanco, del negativo
y del positivo, del derecho y del revés, de lo lleno y lo vacío, del
pasado y del futuro, del cerebro y del cosmos, del adentro y
del afuera. Estos tres aspectos, topológico, probabilístico e irracional,
constituyen la nueva imagen del pensamiento. Cada uno
se deduce fácilmente de los otros, y forma con los otros una
circulación: la noosfera.»


La correspondencia entre cerebro y mundo en el cine del cerebro expresa
e investiga estos circuitos de la noosfera, estos mapas trazados en el
pensamiento. La correspondencia entre cerebro y mundo es la cuestión
de la percepción, la de la relación entre el sujeto que percibe y lo
percibido, su mundo, el mundo.

«Cine del cuerpo en Godard y cine del cerebro en Resnais, cine del cuerpo
en Cassavetes y cine del cerebro en Kubrick. No hay menos pensamiento
en el cuerpo, que choque y violencia en el cerebro. No hay menos
sentimiento en uno y en otro. El cerebro controla al cuerpo, que no es más
que una excrecencia del cerebro, pero también el cuerpo controla al cerebro,
que es tan sólo una parte del cuerpo: en los dos casos, las actitudes
corporales y el gestus cerebral no serán los mismos. De ahí la especificidad
de un cine del cerebro, en relación con la del cine de los cuerpos. Si
consideramos la obra de Kubrick, vemos hasta qué punto lo que está puesto
en escena es el cerebro. Las actitudes de cuerpo alcanzan un máximo de
violencia, pero dependen del cerebro. Es que, en Kubríck, el mundo mismo
es un cerebro, hay identidad del cerebro y el mundo, como la gran mesa
circular y luminosa de Dr.Strangelave. Teléfono rojo... volamos hacia 
Moscú..., el ordenador gigante de 2001, la odisea del espacio, el hotel
Overlook de El resplandor. La piedra negra de 2001 preside tanto los
estadios cósmicos como los estadios cerebrales: ella es el alma de los tres
cuerpos, Tierra, Sol y Luna, pero también el germen de los tres cerebros,
animal, humano, maquinístico. Si Kubrick renueva el tema del viaje
iniciático, es porque todo viaje en el mundo es una exploración del
cerebro. (...) Pero si el cálculo falla, si el ordenador se trastorna, es porque
el cerebro no es un sistema razonable más de lo que el mundo es un
sistema racional. La identidad del mundo y el cerebro, el autómata, no
forma un todo sino más bien un límite, una membrana que pone en contacto
un afuera y un adentro, los hace presentes el uno al otro, los confronta
o los afronta. El adentro es la psicología, el pasado, la involución, toda una
psicología de las profundidades que mina al cerebro. El afuera es la
cosmología de las galaxias, el futuro, la evolución, todo un sobrenatural
que hace explotar al mundo. Las dos fuerzas son fuerzas de muerte que se
abrazan, se intercambian y en última instancia se tornan indiscernibles.»
(Op.cit., p.272-273)




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Velocidad y visión: energética de la óptica en Paul Virilio

La máquina de visión (Ed. Cátedra, 1998) es un interesante libro más bien breve en el que Paul Virilio desarrolla una filosofía basada en buena medida en nociones ópticas. Aquí voy a hacer referencia a la exposición que lleva a cabo Virilio en el último capítulo (págs.77-98), que lleva el mismo título que el libro; lo que me interesa presentar es la concepción del autor, en consonancia con una óptica relativista implícita en la física contemporánea, en lo concerniente a una energética de la óptica.

Si bajo el título de La máquina de visión Virilio ha desarrollado en el libro sus concepciones sobre lo que la videoinfografía ha afectado y afecta al presente y porvenir perceptivo de los humanos, así como temas afines de interés, comienza el último capítulo poniendo el acento en el relativismo concerniente a lo factual en el que ha desembocado el pensamiento actual:

«Progresivamente rechazadas en el dominio del idealismo o del
subjetivismo, es decir, lo irracional, las imágenes mentales han
escapado, como hemos visto, durante mucho tiempo a la considera­ción
científica, y eso, en el preciso momento en que el vuelo de la
fotografía  y  de  la  cinematografía  llevaba  a  una  proliferación  sin
precedentes  de  nuevas  imágenes  que  entran  en  concurrencia  con
nuestra imaginería habitual. Es preciso esperar a la década de los 60
y a los trabajos sobre la opto-electrónica y la infografía, para que se
produzca  un  interés,  y  de  manera distinta,  por la psicología de  la
percepción  visual,  especialmente  en  Estados  Unidos.
En  Francia,  los  trabajos  sobre  neurofisiología  han  llegado  al
punto de modificar el estatuto de la  imaginería mental, y por ello
J.-P. Changeux habla, en una obra reciente, no ya de imágenes, sino
de objetos mentales, precisando incluso que ya no tardaremos en verlos
aparecer en la pantalla. En dos siglos, el debate filosófico y científi­co
también  se  ha  desplazado  de  la  cuestión  de  la  objetividad de  las
imágenes mentales, a la cuestión de su actualidad. El problema ya no
es, pues, el de las imágenes mentales de la conciencia, sino más bien
el de las imágenes virtuales instrumentales de la ciencia y su carác­ter
 paradógicamente  factual.» (MV, p.78)

Y concluye (op.cit., p.79):

 «A mi entender, ése es uno de los aspectos más importantes del
desarrollo de las nuevas técnicas de la imaginería numérica y de esa
visión  sintética  que  permite  la  óptica  electrónica:  la  fusión/
confusión relativista de lo factual (o si se prefiere de lo operacional)
y de lo virtual; la preeminencia del «efecto de real» sobre el princi­pio
de realidad ya ampliamente contestado por otra parte, en espe­cial  en  física.»

Tras introducirnos en este relativismo Virilio expondrá en las siguientes páginas su energética óptica, en referencia a la física a la que ya se ha referido al destacar el relativismo en lo precedente, comenzando por la noción esencial de energía cinemática:

«Si los físicos distinguen habitualmente dos aspectos de la ener­gética:
la energía potencial, en potencia, y la energía cinética, la que
provoca el movimiento, puede que convenga, hoy, añadir una ter­cera:
 la  energía cinemática, la que resulta del efecto del movimiento y
de su mayor o menor rapidez, sobre las percepciones oculares, ópti­ca
y  opto-electrónicas.» (Op.cit., p.80)

La noción también es propuesta más adelante (Op.cit., p.94-95):

«¿Velocidad de la luz o luz de la velocidad? — la cuestión perma­nece
inalterable, a pesar de la posibilidad ya evocada de una tercera
forma  de  energía:  la  energía  cinemática,  energía-en-imágenes, fusión
de la óptica ondulatoria y de la cinemática relativista, que ocuparía
un lugar al lado de las dos formas oficialmente reconocidas, la ener­gía
potencial (en potencia) y la energía cinética (en acto), por lo que
la energía «en imágenes» ilumina el sentido de un término científi­co
controvertido,  el  de  la  energía  observada.»


Respecto a una caracterización relativista de lo visual el autor realiza la siguiente descripción en lo concerniente a la mirada y a la concepción de lo espacial (Op.cit., p.80):

«Recordemos por otra parte que nunca hay «vista fija» y que la
fisiología de la mirada depende de los movimientos de los ojos, a la
vez  movimientos  incesantes  e  inconscientes  (motilidad)  y  movi­mientos
constantes  y  conscientes  (movilidad).  Recordemos  tam­bién
que  la ojeada  más  instintiva,  menos controlada,  es  ante todo
una especie de giro del propietario, un barrido completo del campo
de visión  que  se consuma por la elección del  objeto de  la mirada.
Tal y como había comprendido Rudolf Arnheim, la visión vie­ne
de lejos, es una especie de travelling, una actividad perceptual que
se inicia en el pasado para iluminar el presente, para  poner a punto al
objeto  de  nuestra  percepción  inmediata.
El espacio de la mirada no es, pues, un espacio newtoniano, un
espacio absoluto, sino un espacio minskovskiano, un espacio relati­vo.
Sólo hay, pues, la oscura claridad de las estrellas que viene del
lejano pasado de la noche de los tiempos, la débil claridad, y es ella
la que nos permite aprehender lo real, ver, comprender nuestro en­torno
actual, ya que ella misma proviene de una lejana memoria vi­sual
sin  la  cual  no  hay  acto  de  mirada.»



*


«La frecuencia tiempo de la luz se ha convertido en un factor deter­minante
de la percepción de los fenómenos, en detrimento de la  fre­cuencia espacio 
de la materia.» (Op.cit., p.92)

Es en este momento que Paul Virilio introduce la noción de velocidad en su teoría de la visibilidad, para a continuación enmarcarla conforme a un concepto contemporáneo-relativista de duración que, como veremos, determinará un nuevo enfoque de la dicotomía actual-virtual:

 «Para  captar  bien  esta  transmutación  del  campo  de  acción,  es
preciso volver una vez más sobre el principio de iluminación relati­vista.
Si las categorías del espacio y el tiempo se han vuelto relativas
(críticas), es porque el carácter absoluto se ha desplazado de la ma­teria
a  la  luz,  y sobre todo  a su velocidad  límite.  Así,  lo que  sirve
para ver,  para  oír, para medir y, por tanto, para concebir la reali­dad,
es menos la luz que su celeridad.  De ahí que la velocidad sirva
menos  para  desplazarse  que  para ver,  para  concebir con  mayor o
menor  claridad.»  (Ibid.)


Sobre lo real y lo figurado, y sobre lo virtual y lo actual, comienza exponiendo Virilio:

 «El desplazamiento del centro de interés de la cosa a su imagen y,
sobre todo,  del espacio al  tiempo y  al  instante,  ¿lleva  a
sustituir la alternativa categórica real o figurada, por la más relati­vista:
actual o virtual?
A menos... a menos que asistamos a la emergencia de un mixto,
fusión/confusión  de  los  dos  términos,  acontecimiento  paradójico
de una realidad unisexuada, más allá del bien y del mal, que esta vez
se aplica a las categorías que se han hecho críticas del espacio y del
tiempo, de sus dimensiones relativas, tal y como lo sugieren ya nu­merosos
descubrimientos  en  los  dominios  de  la  no  separabilidad
cuántica  y de  la  supraconductividad.» (Op.cit., p.91)


Es «en  el  instante  infinitesimal  donde  virtual  y  actual  se  confunden
para  el  detector  u  observador  humano» (Op.cit., p.92). La duración se describe
en el marco de un tiempo microscópico, de una eternidad intensiva:


«Al tiempo «extensivo», que intentaba profundizar el carácter de
lo infinitamente grande del tiempo, sucede hoy un tiempo «intensi­vo»
que  profundiza  lo  infinitamente  pequeño  de  la  duración,  un
tiempo  microscópico,  última  figura  de  una  eternidad  recuperada
más allá de lo imaginario de la eternidad extensiva de los siglos
pa­sados.
Eternidad intensiva, donde la instantaneidad que posibilitan las
últimas tecnologías contendrá el equivalente de lo que contiene lo
infinitamente pequeño del  espacio de la materia.»  (Op.cit., p.93)


Átomo temporal: percepción desplegada en velocidad. Sobre ello dirá Virilio lo siguiente:

«Centro del  tiempo,  átomo  temporal  situado  en  cada  instante  presente,
punto  de percepción infinitesimal donde la extensión y duración se
conciben de  modo  diferente,  esta  diferencia relativista reconstituye
una  nueva  generación de lo real, una realidad degenerada donde la
velocidad  se impone sobre el tiempo, sobre el espacio, como la luz se
impone ya  sobre  la  materia  o  la energía  sobre  lo  inanimado.
En  efecto,  si  todo  lo  que  aparece  a  la  luz aparece a su velocidad,
constante universal, si la velocidad ya no sirve, como se creía hasta
entonces, en el desplazamiento, el transporte, si la velocidad sirve
ante todo  para ver, para concebir la realidad de los hechos, es absolu­tamente
preciso «sacar a la luz» la duración y la extensión; todas las
duraciones, de las mas ínfimas a las más desmesuradas, contribuyen
entonces a revelar la intimidad de la imagen y de su objeto, del espa­cio
y de las representaciones del tiempo, como propone actualmen­te la física al
triplicar la noción hasta entonces binaria del  intervalo:
intervalo  del  tipo  «espacio»  (signo  negativo),  intervalo  del  tipo
«tiempo» (signo positivo), son los conocidos; lo que es nuevo es el
intervalo del tipo «luz» (signo neutro). La pantalla de televisión directa
o el  monitor  infográfico  ilustran perfectamente ese tercer tipo de
intervalo.» (Ibid.)


La velocidad sirve para ver.



*


Virilio pasa a expresar la necesidad de una revisión del concepto de virtualidad, en referencia a un principio de realidad que ha sufrido evidentes transformaciones insoslayables en la época actual:

«En efecto, ante esta última automación [«la aparición de numerosas
prótesis de la percepción asistida por ordenador»], las categorías habitua­les
de la realidad energética no bastan:  si el tiempo real se impone
sobre el espacio real, si la imagen se impone sobre el objeto, es decir,
el estar presente, si lo virtual se impone sobre lo actual, es preciso
tratar de analizar las recaídas de esta lógica del tiempo «intensivo»
sobre  las  distintas  representaciones  físicas.  Allí  donde  la  era  del
tiempo «extensivo» justificaba aún una lógica dialéctica distinguiendo
claramente lo potencial de lo actual, la era del tiempo intensivo exige una
mejor resolución del principio de realidad donde la noción de vir­tualidad
sería  revisada  y  corregida  en  sí  misma.» (Op.cit., p.95)


Si el principio de realidad ha sido redefinido en nuestra época en buena medida se debe a la aportación de la física relativista asociada a una óptica ondulatoria. Dice Virilio:

«Hace ya algún tiempo, la revista Raison présente preguntaba: «¿La
física  contemporánea  anula  lo  real?»  ¿Anularlo?  ¡Seguro  que  no!
Resolverlo, sin duda, pero en el sentido en que se habla hoy de una
mejor  «resolución  de  imagen».  En  efecto,  después  de  Einstein,
Niels Bohr y algunos otros,  ¡la resolución temporal y espacial de lo
real  está  en  curso  de  realización  acelerada!
Recordemos aquí que no habría habido relatividad sin la óptica
relativista  (la  óptica  ondulatoria)  del  observador,  lo  que  por otra
parte llevará a Einstein a considerar la posibilidad de titular su teo­ría:
teoría del punto de vista; ese «punto de vista» que se confunde nece­sariamente
con la fusión relativista de la óptica y de la cinemática,
otra  denominación  de esa «energía del  tercer tipo»  que  propongo
añadir  a  las  otras  dos.» (Op.cit., p.96)

Ahondando en esta necesidad de reconceptualización, con el objeto de adquirir herramientas para el tratamiento de lo real, daremos término a esta presentación de la exposición realizada por Paul Virilio con un fragmento especialmente explicativo y concluyente (Ibid.):

 «Así, si la velocidad-límite de la luz es el absoluto que sucede
a los del tiempo y el espacio newtonianos relativizados,  el trayecto se
adelanta al objeto. ¿Cómo, a partir de esto, situar lo «real» o lo «figura­do»
sino por medio de un «espaciamiento» que se confunde con una
«clarificación»?  Por  lo  que  la  separación  espacio-temporal  no  es,
para el observador atento, más que una figura particular de la luz, o
con  mayor  precisión:  de  la  luz de  la  velocidad.
En efecto, si la velocidad ya no es un fenómeno, sino más bien
la relación entre fenómenos (la propia relatividad),  la cuestión evocada
de  la  distancia  de  observación  de  los  fenómenos  se  resume  en  la
cuestión de la potencia de percepción (mental o instrumental).  De
ahí la urgencia en estimar las señales luminosas de la realidad per­ceptiva
como  intensidad,  es  decir,  como  «velocidad»,  más  que
como «luz y sombras», como «reflejo» y otras denominaciones ya ca­ducas.»




**

Prospecciones ópticas, 5. Visión del exilio

Nervaduras en choque transformadas en danza, evanescentes gestos virtuales, lógica de las sombras. Difuminación. Ángeles apersonales vuelan como diminutos cohetes. Tú orbitas.
Nervios de la realidad dislocados, negados a tajos. Cortocircuito: salto a la conciencia de la cuerda floja. Germina la cuerda, despega: grandes distorsiones, acrobacias. Al otro lado del espejo te persigues: inmóvil. Te haces muecas: te transgredes. La realidad ha sido abolida en una proliferación metamórfica. Focalizas el cambio. Persistes en el cambio: sobrio, pues niegas seriamente toda realidad. Con una carcajada imposible me niegas, te niegas. Volamos más allá del negro hacia los destellos infinitos. La cámara yace, inútil: nos conocen en otro planeta, lejos, allá donde todo ha quedado atrás. Tú me gritas sin voz que he perdido la piel y que ves a través de mi cuerpo. Entonces chocamos contra un ojo que nos ve desnudos. Queremos venderle el alma, pero el alma ha desaparecido. También el ojo. Volvemos sobre nuestros pasos a las sombras difusas, a la claridad del día: nos hacemos muecas, en calma.

Sobre mi fotografía

En estos momentos concibo y utilizo la fotografía como una extensión de mi ojo durante mis paseos. Considero que muchos de los habitantes de los espacios urbanos de hoy tenemos sensiblemente desarrollada la facultad óptica. En todo caso, la vista es un sentido perceptual destacado em mis paseos. Normalmente no tengo demasiado interés en lo que en primera instancia puedo ver. Esto es: considero que la mayor parte de las cosas que me ofrece mi entorno urbano, mi hábitat, están más que vistas. Ante ellas se daría algo así como el fenómeno óptico de la "vista cansada". No obstante, en esos paseos, se dan momentos en que la realidad presente se destaca ligeramente al respecto, por el motivo que sea. Ese momento fugaz es el que trato de registrar entonces con la cámara, a decir verdad casi como un mero trámite, aunque es un trámite que en ocasiones me causa satisfacción, y siempre que lo realizo me provoca algo así como una ligera descarga emotiva por haber actuado. ¿Actuación? Sí, hacer la foto. Actuado en el sentido de haber plasmado, registrado algo, aunque tenga un carácter más que posiblemente (muy) efímero. La acción de fotografiar me crea pues, entonces, cierto placer. Visual y mental, de modo interpenetrado, puesto que a veces el motivo de registrar la foto no es físico, objetual, sino que está integrado en una idea, idea que se realiza, se actualiza, en la foto en cuestión. He ahí lo que me gusta: la fotografía ha posibilitado entonces el germinar de algo de naturaleza mental. Y de la repetición de lo hostil, de lo mediocre, del trayecto repetido ante la inexistencia de lo nuevo, en esa materia insípida que es lo que se nos presenta a nuestro ojo vacío, ese espacio cualquiera; de esa materia aparentemente estéril brota la Diferencia: la Diferencia encarnada en idea. Podemos decir a la vez que el pensamiento ha visto y que la vista ha pensado, en un cruce de correspondencias hacia una síntesis superior, el resultado: la acción: el acto fotográfico que es respuesta a un mundo hostil, a un espacio raptado por los poderes, por el urbanismo institucionalizado. La belleza sólo surge como habitan los animales en el cautiverio de los zoos. ¿Vale la pena entonces esa belleza? ¿Debe ser admirada? Cada cual sabrá, decidirá, optará. Pero si queda afeada por su condición de cautiva quizás la respuesta debería ser negativa. Me da la sensación de que estoy optando por ello, en la medida que la opción de mi percepción sea propia, mía. En la fotografía de mi pasear la idea que brota de la diferencia no surge pues como objetualización y focalización de la belleza. Surge en un distanciamiento realizado, en un desapego respecto a la realidad circundante, del que sólo por germinación de ese detalle, de la diferencia que hace elevarse al pensamiento-idea (momentáneo, efímero), nace la acción, lo expresado (del que la foto será un mero registro, una sombra que nos pueda dar indicios): el hálito vital que se desprende, se eleva desde el interior del putrefacto cadáver. Y así como he tratado de describir, de definir ésta mi fotografía, creo que podría describir en los mismos términos todo lo que hago. No estoy hablando de otra cosa que del eterno retorno de la diferencia nietzscheano, y a lo que creo que se refiere Nabokov cuando alecciona a sus alumnos: "acariciar los detalles, los divinos detalles".

Mi blog de fotografía en: nachofotograf.blogspot.com

Prospecciones ópticas, 4. La flor de agave o la óptima óptica

El crecimiento de la flor de agave anuncia la muerte de la planta; sin embargo, el brillo de tu mirada sideral anuncia el viaje -el exterminio del globo terráqueo: anarquía en órbita, silencio transgresor de los globos oculares, y tú arrastras tu cáscara vacía avanzando un paso infinito, más allá - quieto, quebrado: adelante. ¿No estás ya? Te encuentro allí, en el planeta imaginario de una fotografía imposible, la óptima; la que florecerá al viento, anunciando el polvo, lo ínfimo molecular, el adiós.

Flor de agave, en primer plano.