Imagen y palabra (II.Transformación de los metales) (Cine-concepto, 5)

La poética de la observación. Una característica: el metal.
En Habla, memoria, su autobiografía, Vladimir Nabokov define la poesía de Khodasevich como metálica y, pues escribe el libro en inglés, asocia iron (hierro) con irony (ironía).
La ironía transforma el objeto. Tomada en intensidad, lo distorsiona, lo desenfoca, lo refracta, lo transfigura -lo recrea; lo (re)crea, esto es, lo pone a centrifugar: lo hace estallar y la imagen alcanzada es ya molecular, inmersa en una óptica surreal. La poética ha transfigurado el objeto: le ha dado pasaporte para la vida, recreándolo, como el alquimista sometiendo a transformación los metales impuros (purificación). Elevación, danza molecular; enlaces moleculares. La alquimia, esto es, la ironía del herrero, ha transgredido la ley de la gravedad de lo real, transformando el metal (iron). He aquí la cuestión del pensar, con la definición del ojo que piensa y el pensamiento que ve, como en un desdoblamiento que se despliega, entrelazados (recíprocos y en correspondencia) y como progresando en espirales, las espirales de lo complejo, situados ya en la caótica geometría de lo fractalizado.
Tenemos que la cámara debe recrear el objeto, hacerlo germinar; el ojo de la cámara debe alcanzar la visión, el universo de las metamorfosis; esto es, la poética de la observación, o el cine de poesía: la filmación en el territorio de lo surreal. Lo surreal es o implica un materialismo, pero de la elevación, de lo ligero: la purificación alquímica desafiando las leyes de la gravitación de lo real, haciéndolo estallar, detonación que hace germinar una nueva materia, una materia ya otra, para la que es menester un ojo -también otro- nuevo. Clarividencia de René Magritte: el objeto frente al pintor es el huevo, pero está ya pintando el pájaro.

                                                 
                                            Clarividencia de René Magritte (1936).

Imagen y palabra (I. Poética de la observación) (Cine-concepto, 4)

A la hora de pensar una novela basada en conceptos cinematográficos-ópticos (o que simplemente los utilice) debemos habernos aclarado, en la medida de lo posible, el espacio que daremos en el mapa de nuestra expresión (narrativa) tanto a la palabra (lo textual) como a la imagen (lo visual). Hay mucho, posiblemente, que pensar al respecto, de modo que este apartado (Imagen y palabra) requerirá de una sucesión de ideas que iremos yuxtaponiendo (I, II, III, IV,...). Se trata aquí de una experiencia subjetiva: no todos vivimos igual lo visible y lo enunciable. Cada cual se ceñirá a su propia utilidad, a lo interesante para sí.
Yo. Yo estoy dando preponderancia a lo visible sobre lo textual: baso mi percepción principalmente en la observación. Primer axioma: genero así una escala de valores en la que el discurso textual queda éticamente subordinado a una poética de la observación. Esto se puede entender en lo constructivo pero antes bien implica la vertiente  destructiva de esta ética (y estética). Desconfianza de lo textual. La "información como denigración" (identificada y cuestionada en el cine de Syberberg, en la obra filosofica (ética) de Gilles Deleuze) o el "lenguaje como virus de un espacio exterior" (William Burroughs) deben conllevar la consigna de cortocircuitar y exterminar el texto como hegemonía (se trata de cortocircuitar los canales de transmisión de control y manipulación ideológica, identificados como primeramente textuales). Poesía es entonces la negación y/o transfiguración de la palabra podrida, denigrante; por ello, se trata antes de una poética del ver, de la observación - como catalizadora capaz de silenciar y aniquilar lo nocivo (lo relativo a la ideología centrada en el control y manipulación de masas). Tenemos un adversario, y ese adversario es muy parlanchín.
La observación poética es el cortocircuito por difracción de las emisiones ideológicas, cuyo texto, debe saberse, también puede estar conformado por imágenes (podemos denominarlas entonces aunque sea a titulo provisional, imágenes textuales); lo que conforma la negación de la poética, conforma la palabra como denigración.
La poética también es un lenguaje, la poética de la observación es un lenguaje. Pero va, como tal, contra el flujo ideológico de control. Es lenguaje de vida y, al oponerse al subyugamiento, genera líneas tránsfugas de libertad.
La cámara, el ojo encuadran y enfocan (también desencuadran y desenfocan) signos, y/o los intervalos entre signos. Con la pregunta sobre los intervalos del movimiento nos cuestionamos sobre el ritmo fílmico, y en tal sentido (siguiendo tal hilo) podremos estudiar el tratamiento que despliega un Dziga Vertov en su teoría y práctica del cine-ojo [véase al respecto: Imagen y palabra (III.El montaje en Dziga Vertov) (Cine-concepto, 7)]. Vemos que cabe, es menester, una poética de la observación.

Cámara objetiva y cámara subjetiva (Cine-concepto, 3)

Cámara objetiva es la "técnica de cámara por la cual ésta parece ser espectadora objetiva de la escena. Para mostrar este tipo de visión objetiva, el movimiento de la cámara y el montaje son mínimos y el ángulo de cámara está a la altura de los ojos." (Ira Konigsberg, Diccionario técnico de cine, Ed.Akal.2004. p, 72) Apunta Konigsberg también que se trata de una técnica más habitual en documentales.
Esta técnica parece conllevar un realismo, pues tenemos el objeto -la escena- a observar, para tomar datos sobre ella, quizás para juzgar algo en su interior. El autor pretende que el espectador tome una posición, digamos, cognosciente, ante una escena filmada por una cámara que permanece, en buena medida, estática y elaborada con un montaje simple. Se trata de un realismo asociado a lo descriptivo, a las descripciones, y a una percepción definida del objeto descrito (cuya descripción deberá comportar la actividad receptiva del espectador). El ojo propio de este momento fílmico es el clínico, el ojo que diagnostica, y -como espectador- elabora. En tal sentido se trata de un momento reflexivo, por muy breve que sea la escena.
En narrativa se correspondería con un momento descriptivo y, si en cine el movimiento de cámara y el montaje son mínimos, también sería sencillo el desarrollo literario, realizado con precisión y, por así decirlo, sin demasiadas florituras.

Cámara subjetiva (Konigsberg, DTC, p.72-73) es la "técnica de uso de la cámara con la que se sugiere el punto de vista de un personaje concreto".
Se puede introducir, en narrativa, el punto de vista de un personaje, o varios yuxtapuestos en sucesión o entrelazados, cruzados -correspondiéndose o, en contrapunto, contrastándose y desarrollando divergencias o diferencias.
"La cámara puede angularse o inclinarse para sugerir la perspectiva del personaje; una panorámica puede insinuar que el personaje está examinando la escena; un plano de trucking puede sugerir que el personaje se mueve. El uso de la cámara en mano resulta apropiado para transmitir el deambular de un personaje". (Conceptos: inclinación de la cámara (ángulo), panorámica, plano de trucking [la cámara se mueve tras una persona u objeto (plano de travelling) (DTC, p.418)], cámara en mano).
Apunta Konigsberg (p.72-73): "Generalmente se pasa de un primer plano del personaje al plano de su punto de vista para situarnos sin solución de continuidad en la perspectiva de la cámara subjetiva. Dicha técnica no debe prolongarse durante demasiado tiempo si no se quiere correr el riesgo de que el público se desoriente y pierda interés: normalmente necesitamos una presencia física suficiente del personaje en pantalla para mantener nuestra complicidad con él." Parece claro que en narrativa el punto de vista de un personaje puede durar indefinidamente, quizás toda la novela.
La cámara en mano, evidentemente, puede acompañar un paseo. No obstante, el paseo en sí se abre a consideraciones y potencialidades expresivas que amplificarían el horizonte. Así, ayer estaba paseando y tome las siguientes anotaciones, que nos remitirían, entre otras referencias, a las teorías del cine-ojo de Dziga Vertov o a los estudios de Walter Benjamin. Apuntaba ayer lo siguiente:
El ritmo en el cine-ojo de Vertov. Relación o diferencia entre el ritmo fílmico (Vertov) y el ritmo musical: (hipótesis:) ¿no es el ritmo del paseo (solitario) más fílmico que musical? Por eso, quizás, no suelo tener demasiado interés en detenerme a ver (escuchar) a los músicos itinerantes (de la calle); más bien, tienden a cortarme el ritmo - a no ser (quizás) que se trate de algo como una música visual (quizás lo que entendería por música visual sería como el sucederse de sonidos espontáneos del paseo; grabe usted el audio de su paseo y añádale un trombón, o quizás mejor el ruido de una máquina o aparato o...). En relación: cuando Benjamin habla de la experiencia de choque del paseante habla de un inconsciente óptico (ver los textos relacionados). Vertov habla de la importancia del intervalo del movimiento en la filmación del cine-ojo: ver la relación intervalo/movimiento/ritmo en base a la cual la cámara (cine-ojo) percibe, y se lleva a cabo el montaje. El cine (la percepción del ojo/la cámara) como fenomenología de la percepción (como en los estudios de cine de Deleuze).


Texto asociado: Ángulo de visión, angulación, ángulo de cámara (Cine-concepto, 11)

Autorreflexividad (Cine-concepto, 2)

Autorreflexividad o autorreferencia no es un concepto acotado al cine, sino que es una característica propia de muchas obras de arte contemporáneas, y un tema sobre el que se ha hablado y escrito mucho. La autorreflexividad se da en una obra cuando esta se vuelve sobre sí; plegada sobre sí, se dedica a explorar sus propias potencialidades como medio expresivo: el medio expresivo que es un arte determinado  entonces vuelca sobre sí mismo su experimentación, para comprenderse y adquirir autoconciencia, delimitar tambien sus potencialidades y condiciones de posibilidad; para explorar sus propias posibilidades como lenguaje. Es, en cine, cuando la cámara se ve filmar -como cuando el ser humano se pregunta por un sentido de su vida o se mira en el espejo; el cine, o la literatura o pintura..., se cuestionan sobre su propia razón de ser, sobre el lugar desde el que han de ser, dónde comenzar a construir; se cuestionan sobre su sentido, su hábitat/medio y su motor (sus potencialidades de germinación).
Una película en la que se desarrollan múltiples conceptos cinematográficos, y sobre la que creo resultará fecundo llevar a cabo un análisis en profundidad para Cine-concepto es El fin de la violencia de Wim Wenders. Recuerdo que cuando la vi, a principios de siglo, encontré claras correspondencias con mi proyecto de novela Zoom, de la que he hablado brevemente en la Introducción a Cine-concepto (1). El cine versando sobre el cine es el cine autorreferencial. En tal sentido, es normal que alguien (un director de cine) que se dedica a ese medio expresivo tenga tendencia a utilizar, en su filosofía (de vida), conceptos cinematográficos, así como un escritor puede tender a explorar la expresividad literaria en su vida, como cuando Marguerite Duras -o quizás tambien Gottfried Benn (y tantos otros)- explican el sino de su vida como escritores (hablan de una doble vida), de la que no pueden salir, y a la que están como abocados, hasta como condenados: quizás querrían salir de esa vida (como dice bastante explícitamente Duras, ya mayor, en la entrevista concedida a un programa literario de la televisión francesa). Lo que más me interesa a mí, en Cine-concepto, es la posible aplicación de conceptos relacionados con el cine a la literatura, a la novela, como ya he anticipado en la Introducción.
Siguiendo con la cuestión de la autorreflexividad, nos dice Ira Konigsberg en la entrada "autorreflexiva" de su Diccionario técnico de cine (Ed. Akal, 2004): “En el caso del cine, cualquier película que explora y explota el medio cinematográfico o que investiga su relación con la realidad puede considerarse autorreflexiva. Hasta cierto punto, todos los filmes de vanguardia o experimentales son autorreflexivos, y llaman la atención sobre su condición cinematográfica: las películas abstractas, por ejemplo, tratan de la naturaleza de la imagen, del espacio y el tiempo fílmicos y del movimiento y el ritmo creados por la secuencia de las imágenes. Chelovek s kinoapparatom (El hombre con la cámara de cine, 1929), del cineasta ruso Dziga Vertov, constituye una fascinante exploración de la cámara y del cine." (Konigsberg, p.46).

Introducción a Cine-concepto (1)

Iniciamos este apartado llamado Cine-concepto. En él nos referiremos a todo lo relativo al cine (práctica y teoría, técnica y arte) para profundizar en un ámbito que se pueda utilizar en las otras artes, pensando sobre todo en la literatura (narrativa/novela).
Hace tiempo llevo pensando en el interés de estos desarrollos, y ahora, con la adquisición del Diccionario técnico de cine de Ira Konigsberg (Ed. Akal, 2004), y también con la adquisición del libro teórico del cineasta ruso Dziga Vertov (década de los 20 del siglo XX), me refiero al Cine-ojo (El cine ojo. Ed. Fundamentos, 1973), me pongo manos a la obra -en el entrecruzamiento y correspondencia de filosofía y artes.
También ha influido el hacer mi primer video en el campo de la videomicrografía (Nota posterior: Mis trabajos de fotomicrografía y videomicrografía (foto y video a través del microscopio) los publico en un blog llamado microimagen).
Un antecedente personal al respecto fue cuando, hacia el 2003, proyecté hacer una novela basada principalmente en la proliferación de conceptos ópticos, cinematográficos -se tenía que llamar Zoom. La dejé por el influjo de circunstancias que no vienen al caso. Ya sea tomado radicalmente -como en Zoom- o como medio de ampliar diferentes posibilidades de expresión en un arte determinado (como digo, pensaré más en las potencialidades literarias) esta colección de apuntes puede no ser un cero a la izquierda, si hurgamos, escudriñamos y cavamos la zanja apropiadamente. También en ese año escribí mi mejor trabajo como universitario, un comentario a la teoría del cine de Gilles Deleuze, titulado La propia distancia (autoafecciones), que hace tiempo querría releer pero que, tristemente, se perdió.

Ocularia

Ocularia pretende ser un conjunto de estudios llevados a cabo por el autor en el campo de la fenomenología de la visión, o de la percepción visual.

Nacho Millet, yo, soy licenciado en Filosofía por la Universidad de Barcelona (U.B.), desde el año 2004.

Me intereso por la visión como tema preponderante desde una perspectiva, una opción ética, conductual, esto es, como forma de vida. Me intereso por el lugar que tiene o puede tener la percepción visual en la creación de lo que, en la terminología introducida por Michel Foucault, se denominan procesos de subjetivación, que no es otra cosa que la posibilidad de generar modos de existencia viables y fructíferos para uno mismo dentro de la época que nos ha tocado vivir. Diciendo uno mismo ya nos referimos a la idea afín a la de procesos de subjetivación que introdujera también el mismo autor francés, estudiándola en el campo histórico de las antiguas Grecia y Roma; me refiero a la idea de cuidado de sí mismo, idea básica y condición sine qua non de la creación de cualquier ética que pretenda tratar lo propio (la propiedad) de uno mismo y quizás, por extensión, la de sus semejantes. En todo caso, como se ve, nos referimos a un ámbito que tiene, por así decirlo, un componente altamente subjetivo, lo que, evidentemente, no es óbice para que sea menester tratar de estudiar lo concerniente a esta fenomenología desde una búsqueda con pretensiones de objetividad, la objetividad de lo coherente y, si no lo cierto, lo probable (buscando un alto grado de probabilidad). Y es que la incertidumbre siempre está en el horizonte, y en una proximidad mucho mayor también.

Este proyecto de desarrollo de lo concerniente a la fenomenología de la percepción visual nace en mí como correlato y consecuencia de una primera serie de apuntes que comencé a tomar un mes atrás bajo el epígrafe de Cine-concepto, cuya reflexión temática viene concerniendo a la posible aplicación de conceptos cinematográficos y ópticos a la narrativa, a la novela, a la escritura, y también a las otras artes (entendidas como medios de expresión), también (y quizás principalmente) al mismo cine (aspecto autorreflexivo de la obra que ya comienzo a tratar en uno de los primeros apuntes de Cine-concepto).

No dejaremos de lado este proyecto, Cine-concepto, sino que le daremos cabida en la constelación de temáticas que iremos, con el tiempo, desarrollando. Así, para comenzar a desplegar estos estudios de fenomenología, comenzaremos con la exposición de estos apuntes, como digo, redactados recientemente, pero antes de la decisión de comenzar Ocularia. Se trata de cinco primeros apuntes, que recibirán continuidad, pero que considero que el lector de estos estudios fenomenológicos deberá estudiar en correlación de complementariedad y correspondencia con el resto de enfoques que aquí daremos a la temática, por ejemplo desde los puntos de vista estrictamente éticos o sociológicos; se puede ver que no hay que contemplar sino en correlación una perspectiva ética y la vertiente estética implicada en la linea Cine-concepto. La característica nuclear será el entrelazamiento e incluso ya podemos decir que también lo será el difuminarse o la gran flexibilidad de las fronteras entre diferentes "disciplinas" o aspectos (prismas) objeto de estudio. Y es que, podemos decir, la estética implicada en Cine-concepto ya comporta una ética: se trata, como decíamos al principio, de la posibilidad de generación de modos de vida. Por lo tanto, como es propio de la ética, tratamos de opciones, elecciones, apuestas. Yo, como todo humano, hago la mía, las mías; y eso, puedo avanzar también, como ya he dicho, da un claro tinte subjetivo a estos estudios, como -dicho concisamente- a todos los estudios que se desarrollen en el ámbito de lo fenomenológico, ético y/o estético (se toma partido, se elige).

Gracias, y saludos cordiales.