Imagen y palabra (III.El montaje en Dziga Vertov) (Cine-concepto, 7)

Dziga Vertov fue un muy particular cineasta soviético, que comenzara a desarrollar su obra hacia 1920. Por su original visión de la creación cinematográfica no recibiría el apoyo deseado de los órganos políticos en su rama cultural, por vía de los medios burocráticos que influían determinantemente en la publicación (así como en el visto bueno de los proyectos) de los cineastas del tiempo y lugar de Vertov, como se puede ver en sus reflexiones personales (Diarios), publicados en la obra El cine ojo [Vertov, Dziga.- El cine ojo, Ed.Fundamentos. 1973], a la que ya nos hemos comenzado a referir en artículos anteriores. Pero es ahora el momento de afrontar a este autor - para lo cual nos centraremos en la noción de montaje, aspecto fundamental del cine pero que en la perspectiva de Vertov adquiere una dimensión nueva, diferente, en el marco de la creación de la tendencia cinematográfica que, naciendo con Vertov, lleva el nombre de cine-ojo, y que no es otra que la consigna de la observación y registro de la vida en sí, así como del comportamiento humano. El cine de Vertov es, pues, documental; y para alcanzar la magnitud de lo humano desde un prisma acorde a su condición, podemos decir que, en buena medida, estamos entonces tratando de una poética: de una poética visual, fílmica.
Vertov buscará, tratará de encontrar al ser humano en su cotidianeidad, filmada y registrada en su espontaneidad (posibilidad de sinceridad ante la cámara). Para ello se emplearán todos los procedimientos técnicos que se imaginen, como lo puede ser el filmar a escondidas: se trata de captar la vida de improvisto. En tal sentido Vertov opone su cine-ojo al drama artístico, a los filmes interpretados, con actores y decorados; y al guión desarrollado propio de todo film con trama argumental opone la ausencia de guión, espacio ocupado por lo que Vertov denomina un plan (plan de acción a seguir durante el rodaje). Este plan será tanto o más concienzudo que cualquier guión - guiones cuya trama está en "el cine corriente" habitualmente referida a textos ya sean narrativos u obras de teatro; el cine de Vertov pretende alzarse contra la sumisión al texto, a la palabra escrita, pretende crear un alfabeto del cine, de la imagen, una cine-escritura. Nos dice el propio Vertov:
"Este es el arte de escribir en cine-imágenes. Es el difícil arte de la cine-escritura, que se distingue tanto de la más elemental reunión de documentos como el organismo humano se distingue del de la medusa o de la larva.
>>Estamos frente a una forma altamente organizada del cine-material documental. Las imágenes entran en interacción orgánica, se enriquecen mutuamente, unen sus esfuerzos, forman un cuerpo colectivo que libera un excedente de energía." (Vertov: Op.cit., p.211).
En tal ausencia de guión, los estudios del plan, el material filmado (cine-observaciones) se dirigirán hacia una sólida visión del lugar del momento del montaje en la producción de la obra: en el cine de Vertov el montaje se da en todas las fases del desarrollo de la obra, de principio a fin. Por el montaje se llega a la cine-escritura, a la escritura en imágenes, y no se parte entonces de la escritura (guión) para determinar lo apropiado de una posible secuencia de imágenes (perspectiva tradicional del montaje, propia del llamado cine artístico o dramático). Vertov define su concepción del montaje en las siguientes palabras:
"Resulta evidente que el montaje es únicamente un objetivo en si mismo. Sin embargo, es importante distinguir el montaje en el sentido habitual del vocablo de una operación muy distinta, que se asemeja al montaje, pero cuya acepción es infinitamente más amplia y más profunda.
>>Si me han fijado como tarea la de dar a conocer al espectador los cine-documentos necesarios, antes de proyectarlos, presentarlos en un orden determinado (cronológico las más de las veces) y alumbrarlos con un comentario hablado es una cosa.
>>Una tarea muy distinta se os presenta si el tema es complicado y no tiene relación con la actualidad, y si no podéis tener a vuestra disposición más que imágenes dispares, no más  ligadas entre sí que las letras del alfabeto. Con las letras tendréis que hacer palabras, con las palabras frases, un articulo, un reportaje, un poema, etc. Esto no es, propiamente hablando, montaje, sino escritura cinematográfica" (Ibid.).
La escritura por imágenes desarrollada a posteriori, como ensamblaje de las cine-observaciones registradas (documentos filmados), le crearon las dificultades con la burocracia que comentábamos, pues ésta exigía un guión previo para la obra, de lo que se lamenta ampliamente Vertov toda su vida, como se ve en sus Diarios, donde parece llegar a identificarse -al menos entre líneas- cuando expone la persecución de la que fue objeto Maiakovski, gran poeta al que Vertov conoció, y llegó a ver pocos días antes de que Maiakovski dejase de resistir, disparándose con un revólver. Si Vertov hizo mucho por, para el cine, él hubiera gustado de hacer mucho más: se sintió reducido -precisa e irónicamente por los mecanismos de esa unión de repúblicas cuya gloria siempre cantó, a la que siempre tendía, en sus imágenes. Podría ser una cuestión digna de plantearse, junto con los interrogantes asociados, la de la distancia que parece mediaba entre la opción comunista del autor y las realidades que se oponían como muros a la realización de su talento y plan creativo, inmerso como estaba Vertov en esa realidad política del comunismo soviético; el silencio con que contestaba a sus proyectos el aparato burocrático nos puede hacer ver el horizonte del frío cinismo de lo político. Quizás, en otra vida ya, Vertov procedería -libre- a llevar a cabo cine-observaciones en este sentido, para un nuevo film.
Como legado didáctico de Vertov sobre el tema que hemos tratado concluiremos con un pensamiento desarrollado en un apunte del 17 de septiembre de 1944 (Op.cit. p.202):
"Los pensamientos tienen que surgir directamente de la pantalla, sin ayuda de las palabras. O que las palabras estén sincronizadas con los pensamientos y no estorben la percepción. En Tres cantos sobre Lenin y en Canción de cuna ambos coexisten. El espectador lee los pensamientos y los recoge antes de que sean explicados por las palabras. Hay un contacto vivo con la pantalla, una transmisión de cerebro a cerebro. Cada uno percibe lo que corresponde a sus posibilidades y conocimientos. Cada uno penetra en un círculo de ideas que se agitan en embrión en su propia conciencia. Algunos se sienten molestos por la fuerza de la costumbre. Algunos no se interesan generalmente más que por las palabras y no muestran interés alguno por los pensamientos en la pantalla. Mis experiencias son percibidas muy bien en los países en que no se habla ruso. ¿Se deberá a que he dejado de intervenir desde una tribuna el hecho que he notado, que se recogían mis palabras y no mi pensamiento? Tengo dificultades para expresar mis pensamientos con palabras. Los buenos oradores, por su parte, los expresan de forma más brillante. Pero casi todos sus pensamientos se encuentran cautivos de las palabras brillantes.
>>En los films, el comentario hablado ayuda a comprender lo que ocurre en la pantalla. Pero al realizar un film que no exigiera las explicaciones de un locutor, se alcanzaría un nivel superior."